Wilson Pickett aux studios de Muscle Shoals, vers 1969

Memphis, ce n’est pas seulement la ville d’Elvis Presley. Ce n’est pas uniquement ce train du mystère auquel Jarmusch rendit hommage par un brillant triptyque cinématographique en 1989.

Dans le sillon de Stax, de petits studios essaiment dans l’état voisin du Tennessee, l’Alabama. Un documentaire exhumé des archives de Stax Records, qui date de 1969, fait la lumière sur l’alchimie du studio Fame. On y voit Booker T. and the MG’s (parmi eux, l’éminent co-auteur guitariste-arrangeur-compositeur d’Otis Redding, Steve Cropper, Donald « Duck » Dunn le bassiste frétillant, Al Jackson le magnifique, etc.), mais aussi Isaac Hayes, compositeur-pianiste-arrangeur pas tout à fait sous les feux de la rampe à l’époque, en train de formaliser un arrangement de cuivres (c’est-lui même qui insuffle vigueur au saxophone baryton) pour la section The Memphis Horns, le vocaliste Brook Benton, le bassiste David Hood et bien d’autres.

Fame Studios incarne également le fameux son « Muscle Shoals », cette banlieue de Memphis qui vit percoler un savant mélange de blues sudiste et une soul sophistiquée (pour n’en citer que quelques grandes pointures : Otis Redding, Wilson Pickett, Isaac Hayes, Sam & Dave)

Encore une fois, pour étayer cette histoire, je ne peux que recommander la formidable somme de Peter Guralnick traduite chez Allia, Sweet Soul Music.

Le vétéran du funk pionnier était de passage en région parisienne (Bobigny le 17/02/2011 puis Ivry le 18/02/2011), fait assez extraordinaire pour être signalé quand on sait que l’homme, Sir Joe Quarterman, s’est retiré de l’industrie musicale après un LP mythique sorti chez GSF Records en 1973 (avant qu’il ne bouge chez Mercury), accompagné de singles EP exceptionnels, tels que le joyau Get Down Baby, épique titre en deux parties s’il en est.

Las, si notre Sir Joe affiche une pêche stupéfiante pour son âge, le groupe qu’il se targue d’avoir trié sur le volet, « The Jezebel Sextet » (censé remplacer les Speedometers qui semblent occupés ou congédiés ?)  se montre d’une tiédeur particulière, sinon d’une médiocrité qui infléchit conséquemment la setlist. Il s’agit de six britanniques de Londres, dont seul le trompettiste fait preuve d’un feeling à la hauteur du grand Joe. Le reste du groupe sonne résolument trop pop et manque de cette crasse saccadée qui est la marque d’un backing band de qualité. La frappe du batteur, sauf à de rares moments, est désespérément ordinaire, le guitariste semblerait plus à l’aise dans une formation de blues rock, le bassiste suffit à peine, quant au clavier, on se demande encore ce qu’il a joué ce soir-là.

Mais Sir Joe était chaud comme un lapin, vêtu d’un pantalon blanc et d’une chemise bleue, enchaînant postures évocatrices pendant ces ad lib interactifs avec l’auditoire. Le fait est, second grief, que Sir Joe laisse beaucoup trop de place à son groupe, qui joue seul pendant la moitié de la soirée. Seul le charisme du maître aura permis à ce concert d’Ivry (Le Hangar) de ne pas faire complètement naufrage.

Il aura eu au moins le mérite de remettre en tête à un auditoire a priori sensible à sa musique, les titres les plus ciselés de funk des années 1973-1974 (années prolifiques, où commencèrent à sévir sérieusement, dans cette veine mi-vocale/mi-instrumentale,  Kool & The Gang, Rufus, The Meters, The Bar-Kays). Des mixages d’une profondeur rare, avec cette chaleur typique de ce funk qui brasse rythmique dosée (alliage subtil d’une batterie minimale mais puissante, laidback, d’une basse lourde à souhait, et de congas, cloches, vibraslap), cuivres suintant, et d’une voix exercée toute une vie au gospel, qui constitue souvent une analogie de l’instrument de Sir Joe : la trompette.

http://www.youtube.com/watch?v=O7BGS5NNDLk

Un album fondateur et symbolique du funk-soul de la côte Est de la première partie des années 1970, réédité en CD récemment, mais à ces 9 titres s’ajoutent d’exquis singles portant cette version à 17 titres : Thanks Dad, Pts. 1-2, This Girl of Mine (She’s Good to Me), No, Get Down Baby, Pts. 1-2, I’m a Young Man, How High, Let Me Be What I Am, You Know It’s True.

Références et historique des éditions :

Sir Joe Quarterman & Free Soul (LP) GSF Records GSF-S-1009 US 1973

Sir Joe Quarterman & Free Soul (LP) GSF Records GSI-1009 Italy 1973

Sir Joe Quarterman & Free Soul (LP) GSF Records GS 504 UK 1973

Sir Joe Quarterman & Free Soul (LP, Album) GSF Records, Pathé Marconi EMI 2C 064-94.244 France 1973

Sir Joe Quarterman & Free Soul (CD) Charly Records Ltd. CPCD 8079 UK 1995

Sir Joe Quarterman & Free Soul (LP, RE) Charly Records Ltd. CPLP 8079 US 1995

Sir Joe Quarterman & Free Soul (2xVinyl, RE) Soul Brother Records (3) LP SBCS 27 UK 2007

Sir Joe Quarterman & Free Soul (CD, Album, RE) Soul Brother Records (3) CD SBCS 27 UK 2007

Visitez aussi le Myspace de Joe Quarterman.

Stone the Crows (photographies issues du site officiel de Maggie Bell)

Il y a quelque chose chez les musiciens écossais, de métaphysique, qui les fait surgir çà et là dans l’histoire du rhythm and blues, de la soul, et par extension du rock. Nous avions les surprenants Average White Band à la fin des années 1970, sous la houlette de Hamish Stuart et Alan Gorrie, dont j’ai juré il y a quelques années, n’ayant jamais vu leurs têtes, que cette musique était jouée par des noirs. Ils furent d’ailleurs parmi les rares artistes blancs européens à figurer dans la programmation de l’émission « Soul Train », que nous voyons aujourd’hui rééditée en DVD, aux côtés de David Bowie.

S’il on remonte encore quelques années avant, il existe un autre cas stupéfiant (sans jeu de mot). C’est Stone the Crows. Mais Stone the Crows s’est vu trop vite affublé de la comparaison hâtive à Janis et son Big Brother (et plus tard ses autres backing bands : le Kozmic Band, puis l’ultime Full Tilt Band). Jugez vous-même, l’un des seuls – sinon le seul – billet en ligne sur Stone the Crow en français, s’intitule « STONE THE CROWS : clones de Janis Joplin ? ».

C’est une comparaison du même ordre qui a entraîné le manque de considération de Robin Trower – dont il va être question plus loin – en le ramenant à un émule un peu pâle de Jimi Hendrix.

Stone the Crows, c’est un groupe de la bonne vieille école du R&B du vieux continent, de la même futaie qu’un Led Zeppelin des débuts, quand le jeune Plant écumait les bars avec son harmonica. D’ailleurs, c’est Peter Grant, manager de Led Zeppelin qui leur donna ce nom, abasourdi par une de leur prestations scéniques au mythique club glaswegien Burns Howff (le groupe se nomme à l’époque « Power »), il s’exclama « Stone the Crows ! »

Il est vrai que Stone the Crows a bien des points communs avec la formation de Janis Joplin, la comparaison peut néanmoins être délimitée. D’abord, ses musiciens sont pour la plupart des hybrides typiques du tournant musical 60/70, la jonction psychédélique entre soul et rock, ils ont baigné autant dans le vieux blues que dans la soul séminale tout en prenant acte de la pop. Ils sont aussi d’excellents vocalistes, habitués à jouer en formation élargie (donc à chanter fort, lorsque les cuivres s’y mettent). Le bassiste James Dewar, secondant Magie Bell au chant, est une des voix les plus extraordinaire du R&B européen, qui lui vaudra une place de chanteur/bassiste dans le trio de Robin Trower, où officia également Bill Lordan à la batterie, un autre blanc nègre, et ce pour une excellente raison : il venait de la Family Stone de Sly Stewart !

http://www.youtube.com/watch?v=yE7NtFgfYsE

Mais pourquoi une vie si courte pour ce groupe ? Le malheur, c’est la mort sur scène de Les Harvey, frère d’Alex Harvey, tous deux à l’origine de la formation (Alex partira avec son propre groupe, l’Alex Harvey Band), d’abord connue comme le Alex Harvey Soul Band (voilà qui annonçait la couleur). Le 2 mai 1972, lors d’une balance son, Les Harvey s’électrocute sur scène : il a touché en même temps, les mains humides, un microphone mal relié à la terre et les parties métalliques de sa guitare . Stone the Crows, ébranlé, ne se remettra jamais d’un tel choc. Ils offrirent néanmoins un job à Jimmy McCulloch, ce qui lui servit d’excellente carte de visite lorsque McCartney l’embaucha dans son projet post-Beatles, « The Wings ».

Quant à James Dewar, après avoir excellé au chant dans le Robin Trower Trio (les mémorables Daydream, Day of the Eagle, Bridge of Sighs), il meurt en 2002 d’un arrêt cardiaque consécutif à une erreur médicale commise en 1987,  dans un quasi oubli : seule la presse écossaise a réellement relaté son décès.

Et comme le hasard fait bien les choses, après des années à chercher des extraits vidéo, je viens de trouver cette archive INA de 1973, qui fait apparaître le trio dans toute sa splendeur (Reg Isidore remplace Bill Lordan à la batterie).

Robin Trower Trio. Live 1973

Discographie

• Stone The Crows 1969
• Ode To John Law 1970
• Teenage Licks 1971
• Ontinuous Performance 1972

Je ne vous ferai pas de nécrologie ni l’exposé de sa vie de musicien, ne connaissant de Chilton que les excellents morceaux qu’il a enregistré très jeune avec The Box Tops, au sein de l’excellent studio de Muscle Shoals (laboratoire du « Memphis Sound »), nom tout aussi mythique et prestigieux que les découvreurs et façonneurs de musique soul-pop Stax, Motown et Hi Records.

Une occasion pour beaucoup de se lancer à la découverte de la facette moins connue d’Alex Chilton.

Je vous invite à lire l’hommage sobre de Cyril Cossardeaux sur Culturopoing.com, dont les dernières phrases m’ont fait sourire :

Il était certainement écrit qu’Alex Chilton ne pourrait pas faire de très vieux os. Il est mort le 17 mars, dans son Sud natal, à la Nouvelle-Orléans, à moins de 60 ans.

À ne pas rater également, l’article du songwriter guitariste Chuck Prophet qui tient son propre blog (à première vue passionnant), pour qui la complexité du parcours de Chilton le rend inclassifiable, et ce faisant répond à un définition originelle du rock n’ roll.

http://www.youtube.com/watch?v=wD9mCp8SifM

http://www.youtube.com/watch?v=rAzRddkDsHI

Ce petit documentaire réalisé à l’occasion des 70 ans de l’orgue Hammond est captivant. On y redécouvre les usages inattendus d’un instruments prisé en premier lieu par les pianistes de jazz (dont Jimmy Smith, à l’origine de l’engouement) et les principes mécaniques et électriques de son fonctionnement, axé sur la « roue phonique« .

L’instrument s’illustrera particulièrement dans les envolées lyriques et hypnotiques du rock psychédélique (dérivé certain du rhythm n’ blues, de la soul – Booker T. l’utilisait déjà chez Stax, réécouter les Green Onions qui inaugurent en 1962 l’ère blues de l’orgue et préparent le glissement sauvage à venir)– mais aussi du gospel, genre où l’orgue excellait notamment dans les communautés évangélistes des États-Unis, rejoint à la même période par la basse Fender). Ici, des acteurs de l’orgue Hammond rock interviennent, comme les anglais (invasion british oblige) Steve Winwood, Keith Emerson (je vous laisse découvrir quelle invention lui suggéra Lemmy Kilmister, le futur braillard de Motörhead).

À ces quelques noms on ajoutera les grands architectes sonores de l’orgue Hammond. À la fin des années 1960, on trouve chez les britanniques le cérébral John Paul Jones avec Led Zeppelin, son pendant viscéral étant John Lord avec Deep Purple, tandis que Rick Wright contribue à sublimer la musique du Pink Floyd. Côté américain, Mark Stein avec Vanilla Fudge, Ray Manzarek avec les Doors mais aussi Billy Preston qui dresse un pont entre le rhythm and blues des États-Unis et le rock britannique en rejoignant les Beatles en qualité de membre non-officiel du groupe.

L’orgue Hammond (et ses clones) est en général composé de deux étages de claviers, auxquels s’ajoutent un pédalier qui permet de jouer les basses. Cette dernière fonctionnalité à incité les Doors à se passer des services d’un bassiste sur scène (Carole Kaye ayant exécuté avec la maestria qu’on lui (re-)connaît les parties de basse électrique de certains titres). Il est très fréquemment agrémenté d’un haut-parleur Leslie, effet mécanique que j’avais évoqué à propos de Baptiste Trotignon en concert avec Stefano di Batista.

Monk Montgomery jouant une Fender Jazz Bass typique de la période 1966

Voilà un Montgomery qui n’a pas eu la reconnaissance de son propre frère, l’illustre guitariste de jazz Wes Montgomery. Le troisième frère, le benjamin, Buddy Montgomery, vibraphoniste (à noter qu’on le trouve au piano sur des sessions tardives des années 1990, alors que Roy Ayers tient les mailloches !), a probablement subi le même sort, se retirant quasiment de la scène pour vivre de l’enseignement de la musique et de sessions en studio.

C’est par une interview de Carol Kaye au site BassPlayer.tv que j’ai pu découvrir William Howard « Monk » Montgomery (1921-1982), qu’elle qualifie de pionnier de la basse électrique au sein des formations Big Band Jazz, eu égard au fait que Jaco Pastorius récolte tous les honneurs en tant que bassiste électrique virtuose de la sphère jazz-fusion :

« People don’t know but one of the first players of the electric bass was Monk Montgomery. He went on the road with Lionel Hampton’s band, playing the electric bass, back in the fifties. He’s the first one that used electric bass, I think, in the Big Band. It sounded good, too! »

(« Les gens l’ignorent mais l’un des premiers joueur de basse électrique était Monk Montgomery. Il a accompagné l’orchestre de Lionel Hampton, en jouant de la basse électrique, c’était dans les années 1950. Il est le tout premier à avoir utilisé la basse électrique dans un contexte de Big Band. Et ça sonnait! »).

La légende qui fait de Bill Black, contrebassiste d’Elvis Presley, le premier bassiste électrique prend du plomb dans l’aile. Un des premiers du rock, sans doute, pas de la musique. À l’instar de la plupart des pionniers de la basse, Monk Montgomery était un transfuge de la contrebasse (tandis que Carol Kaye vient de la guitare).

Cependant, à l’inverse de James Jamerson, qui avait abordé l’instrument en décalquant totalement la technique de la contrebasse (tension énorme des cordes, jeu au doigt en crochet), Monk Montgomery tente de l’aborder comme un instrument entièrement neuf. Il n’est pas rare, d’après les photos, de le voir jouer d’une façon hétérodoxe (le point de repère étant la manière de jouer commune d’aujourd’hui), en utilisant son pouce. Là encore, la magie opère sans artifices. Point de prouesses techniques (pas de slap et d’avalanches de notes, encore moins de tapping à trois mains), peu de notes et bien posées, avec du silence et de la syncope, en veux-tu en voilà ! Il en est de Montgomery comme de Jamerson : il y a peu de notes, mais si parfaitement placées qu’elles sont rythmiquement difficile à exécuter (les lecteurs, dans une moindre proportion les déchiffreurs de solfège tireront alors grand bénéfice des indications de rythme et de mesures).

The Mastersounds, formation des frères Montgomery créée à Seattle

Car, on aurait tendance à l’oublier, faute de perspective historique suffisante, tant nous sommes familiers de ces instruments à la fois modernes et si récents, même dans les années 1960, la basse électrique – entrée alors dans la langue populaire musicale comme la « Fender Bass » – est quelque chose d’étrange, fascinant : on peine presque à croire que cette planche à quatre corde va remplacer la contrebasse dans les orchestres modernes. Les propos de Chuck Rainey sur sa première basse permettent de prendre la mesure du caractère exceptionnel de l’instrument en ce temps (ce devait être comme posséder un séquenceur tactile de nos jour, l’objet franchement extra-terrestre) :

« Since I was playing single notes, someone suggested that I get a bass. And I did that; my parents got it for me. I got a Fender bass, and I was the only person in Youngstown, Ohio at that time that had a Fender bass. [Laughs]. And, of course, the band I was in got a lot of attention because of the instrument. You know the Fender bass was a relatively new instrument. »

(« Comme je jouais note-à-note, quelqu’un me suggéra de trouver une basse. Et je l’ai fait ; mes parents m’en ont payé une. J’ai eu une basse Fender, et  j’étais la seule personne de Youngstown, Ohio, à l’époque, à posséder une basse Fender. [rires]. Et bien entendu, le groupe et moi-même gagnions beaucoup d’attention du fait de cet instrument. Vous savez, la basse Fender était un instrument relativement nouveau. ») (ndr : on situe son début à la basse vers 1958)

The Mastersounds, 1957

Revenons à Monk Montgomery, qui, outre ses fonctions d’accompagnateur, a produit quelques opus où la basse emmène les thèmes. Signalons, en 1957, avec les Mastersounds, Water’s Edge, qui comptait à sa formation Buddy Montgomery (vibraphone), Richie Crabtree (piano), Monk Montgomery (basse électrique Fender), Benny Barth (batterie). Sur la pochette, Monk Montgomery tient une basse Fender typique de la période 1951-1954 : forme issue de la guitare Telecaster, tête coupée quasi droite, capots chromés sur le micro et le chevalet, tampon-étouffoir en mousse sous les cordes). On notera d’ailleurs la quasi publicité pour l’instrument (lieu commun de l’époque), puisqu’il est le seul à faire apparaître le sien et à le nommer par la marque dans les crédits du disque (cf supra).

réédition cd de It's never too late (Mo Jazz)

En 1969, c’est la parution de It’s never too late, chez Motown Records (tiens en parlant de Jamerson !). L’album est essentiellement constitué de titres et standards jazz (dans le style Broadway, Nancy Hamilton et Morgan Lewis) et soul, issus du catalogue Motown (Stevie Wonder). On retiendra la participation du saxophoniste/bassiste Wilton Felder (Motown West Coast, section dite « Mo-West ») aux arrangements de Can we talk to you ?

A Bass Odyssey (1971)

En 1971 paraît son deuxième opus solo, cette fois sous le label Chisa, mais toujours au sein de Motown Records : A Bass Odyssey. Il pose fièrement avec une Fender Jazz Bass et l’ampli seyant. C’est à presque cinquante années qu’il explore toujours plus loin les possibilités de la basse électrique dans un contexte jazz, à partir de ses propres compositions jazz (une seule est signée de son frère Buddy). Comme je ne peux vous indiquer de liens d’écoute vers Spotify, je vous invite à écouter Journey to the Bottom sur YouTube.

http://www.youtube.com/watch?v=ZI3lhVYQGXk

Reality (1974)

À écouter aussi, son dernier opus, Reality (1974), paru chez Philadelphia International Records, qui tend résolument vers le funk old school comme on l’aime (de la wah-wah, du clavinet, des cuivres qui suintent : on n’est pas loin des HeadHunters (avec Herbie Hancock et sans) et des Bar-Kays période Gotta Groove (1969).

Sur ce, comme je découvre moi aussi, humble mélomane mais non moins monomaniaque, je vais musarder sur la toile en quête de matériau…

Bonne écoute !

Sources consultées :

http://www.bassguitar.com/william-howard-montgomery.html

http://www.bassplayer.com/article/will-lee-interviews/feb-97/6962

http://bassplaying.com/?q=node/210

http://www.freshsoundrecords.com/record.php?record_id=4954

http://en.wikipedia.org/wiki/Monk_Montgomery

http://myjazzworld.blogspot.com/2008/10/monk-montgomery-reality.html ( note : consulté le 12 janvier 2010, blog inactif au 24 février 2010)

Brad Campbell, architecte musical du Kozmic Blues Band

Je devrais créer une rubrique « légendes de la basse », bien que cela me semble clinquant, aguicheur, réducteur. J’accuse le stéréotype de l’hommage du genre « nos chanteurs disparus » (suivez mon regard, joies de la télévision française – celle-là ne me manque en rien). On sent venir le stéréotype du musicien virtuose emmerdeur, jouant une musique écoutée rien que par les musiciens.

On me demandait récemment si j’aimais les « grands bassistes » – à cela je repondis « je préfère les petits! C’est quoi pour toi un grand bassiste ? – réponse : le « G3″ de la basse, les astiqueurs de manches en chef, les dénommés et ennuyeux quoique doués : Marcus Miller, Victor Wooten, Stanley Clarke. Moue de l’intéressé. Oui, j’ai toujours préféré les bassistes en retrait, dans la tradition de la contrebasse, qui participe à l’assise rythmique des compositions, scellant quelques lignes dépouillées mais imparables : les James Jamerson, Paul McCartney, Duck Dunn, Wilton Felder, Bob Babbitt. À ceux-là l’occasion m’est ici offerte d’en ajouter un autre, et par là-même de lui rendre justice.

Je veux parler de Brad Campbell, bassiste nord américain (canadien, plus précisément) qui entraîna l’inflexion soul façon Stax/Volt du Kozmic Blues Band, le deuxième groupe de Janis Joplin (après le défunt et tout aussi – sinon davantage – mythique Big Brother & The Holding Company, dont ne restait qu’un rescapé, le compositeur et guitariste Sam Andrew) puis dans le Full Tilt Band. Brad Campbell a fait ses armes de bassiste et chanteur dans The Paupers, formés à Toronto au cours de l’année 1965, groupe qui l’avait déjà arraché aux plus obscurs The Last Words.

Brad Campbell, debout à droite, au sein de The Last Words (circa 1965)

C’est Janis Joplin qui approchera directement Brad Campbell pour former son nouveau groupe. Par ironie ou non, le basssiste déjà discret, cérébral (encore un stéréotype), Brad Campbell signait les arrangements et certaines compositions du pseudonyme Keith Cherry. Car l’homme, en plus d’une virtuosité blues/soul à la basse électrique qui en font le pair (aussi bien que l’émule, oseront certains) de Jamerson (Motown), Duck Dunn (Stax/Volt), John Paul Jones (Led Zeppelin), James Alexander (The Bar-Kays), etc., maîtrisait l’orchestration, la vue d’ensemble de ce qui porte la musique d’une formation tant électrique qu’éclectique (le magnifique Summertime adapté de George et Ira Gershwin) .

Brad Campbell sur scène avec Janis Joplin

Le Full Tilt Boogie Band, Brad Campbell est juste derrière Janis Joplin

Je ne dispose que d’informations très parcellaires, inutile donc de brosser une biographie exhaustive. Quelques extraits de prestations live avec Janis Joplin suffiront au bonheur de pouvoir le citer : voici Brad Campbell, bassiste qui contribua au son psychédélique et au succès intemporel des deux derniers groupes de la diva échevelée, brusquement décédée dans sa 27^e année. Vous entendez ces cuivres sur Try (Just a little bit harder) ? C’est l’homme qui les a composés.

Allez, voici quelques morceaux de groove de choix.

http://www.youtube.com/watch?v=7gsqBEPSrd0

http://www.youtube.com/watch?v=ssF65nQAyw4

http://www.youtube.com/watch?v=mzNEgcqWDG4

D’abord, bien distinguer les Bar-Kays (sorte de déformation orale du rhum blanc « Bacardi », leur boisson favorite, dit-on) des Mar-Keys, l’autre formation à multiples téléscopages de musiciens bien connus de la maison (Dunn, Cropper, Hayes, Jackson Jr. …).

La première mouture des Bar-Kays comprend Jimmy King (guitare), Ronnie Caldwell (orgue), Phalon Jones (Saxophone), Ben Cauley (Trompette), James Alexander (basse) et Carl Cunningham (batterie). Professionnels à 17 ans chez Stax, la maison fondée par les frère et sœur Jim Stewart et Estelle Axton (d’où l’apocope/aphérèse sur les noms, ST-AX), ils s’imprègnent de leurs aînés issus de la formation Mar-Keys et surtout de Booker T. & The MG’s qui sera le quatuor sobre et groovy à souhait qui fera la gloire des disques d’Otis Redding. Alors que Steve Cropper, Al Jackson Jr. et Booker T. sont de plus en plus partie prenante de l’entreprise Stax (Copper est quasiment le n°2 de la maison, en tant que producteur et songwriter, son rôle prépondérant dans le développement du catalogue Stax est développé par Peter Guralnik dans son Sweet Soul Music, déjà cité sur ce blog, à recommander chaudement!). La formation d’origine ne vivra que le temps d’un premier album, à la pochette chamarrée et annonçant un psychédélisme soul promis à un bel avenir (Parliament, Funkadelic, P-Funk, mais aussi la deuxième version des Bar-Kays, plus tard Prince…) : il porte le nom du premier single : Soul Finger.

En effet, le 10 décembre 1967, alors qu’il accompagnent pour une tournée Otis Redding au faîte de sa popularité – et pour cause – le Beechcraft bi-moteur d’Otis, petite gratification du jeune millionnaire, s’enfonce dans les eaux glaciales du Lac Monona, dans le Wisconsin, à deux pas de la ville de Madison. Otis et les jeunes musiciens venaient de jouer à la télévision, c’était tout juste la veille. Les eaux étaient si froides que les secours sur place estimèrent que même le plus endurant des humains n’y survivrait guère plus de quinze minutes. Ben Cauley sera le seul à pouvoir témoigner – extrêmement traumatisé – de l’accident, voyant ses camarades du rythme couler à pic, paniqués. Cauley se souvient avoir vu Otis immobile sur le siège avant, il n’a entendu personne parler, a juste eu dans un demi-sommeil – mélange de choc et probablement du sommeil du musicien en tournée – le réflexe de détacher sa ceinture de sécurité et d’agripper très fermement la partie basse de son siège, conçue pour flotter. Il est repêché in extremis par les autorités et les secours, une chance quand on sait que les plongeurs très entraînés ne parvenaient pas à tenir plus de cinq minutes dans les eaux du lac. Les musiciens décédés avaient tous entre 18 et 19 ans, Otis tout juste 27.

S’ensuit alors une période de deuil qu’il vit aux côtés d’un autre survivant : il s’agit du solide bassiste James Alexander, qui ce 10 décembre fatal de 1967 a pris un vol commercial, l’avion d’Otis étant déjà occupé par les autres membres et son manager.

James Alexander, force motrice, et Ben Cauley, encore chancelant, décident de ne pas baisser les bras et recrutent de nouveaux musiciens, parmi lesquels deux sont très charismatiques : le saxophoniste Harvey Henderson et le terrible Larry Dodson au chant. Un premier album de cette reformation des Bar-Kays sort en 1969, intitulé Gotta Groove. C’est alors une ère nouvelle qui s’ouvre, le tournant psychédélique, où les Bar-Kays s’imprègnent de l’influence de James Brown et des JB’s, mais aussi du mythique Sly & The Family Stone. À de multiples messages de paix, de fraternité, d’amour, répondent des allusions au combat pour l’égalité du black people, tandis qu’en août 1965 les émeutes raciales de Watts faisaient rage (1), tout cela enveloppé dans un nouveau goût vestimentaire, avec une prédilection pour les chaînes dorées (qui a dit que le rap avait inventé le bling-bling?), les perruques, les pantalons pattes d’éph’ et les franges, avec du dénudé juste où il en faut !

C’est ainsi que l’on retrouve nos Bar-Kays reformés en 1972 sur la scène du Watts Summer Festival, qui fera l’objet du film documentaire Wattstax. Par extension Wattstax est devenu le nom générique de ce festival, voire de l’ensemble de la scène pour certains auditeurs. Accompagnant le « Moïse Black » qu’est le pianiste Isaac Hayes (lui aussi un des piliers des instrumentaux Stax), les Bar-Kays rodent ce nouveau son, agrémenté d’une guitare moulinant syncopes à travers une pédale Wah Wah hypnotique, une batterie réduite au minimum (des cymbales charleston excitées évoquant tant la cavalcade que des ébats sulfureux), des cuivres là aussi expolsifs et suintant à s’assécher…

Le film Wattstax, réalisé en 1973 par Mel Stuart vient d’être réédité en DVD et met cela en évidence, à travers le Son of shaft, très proche du thème de Shaft, ce nouveau film du courant Blaxploitation, réalisé par John Singleton, convoquant les péripéties d’un inspecteur noir aussi outrancièrement téméraire que transpirant la testostérone. Wattstax a été aussi complétement remixé et remastérisé.

Alors que le film d’origine Wattstax laisse entendre un infernal vacarme de la foule (ça se passe au Coliseum Stadium de Los Angeles, la scène semble un minuscule carré entouré de vide, les spectateurs étant priés de rester dans les gradins, jusqu’au fameux The Funky Chicken de Rufus Thomas…), la nouvelle version laisse entendre une musique (trop?) toilettée, le son semble presque sortir de studio, en dehors du mode d’enregistrement live du groupe, qui les place dans une situation de spontanéité, malgré cette rationalisation sonore.

On retiendra aussi le fameux Too Hot to Stop, paru en 1976, opus encore une fois bien suggestif, les musiciens étant de plus en plus enclins à poser et jouer torses nus. Ainsi, le Bar-Kays ne sont-ils pas les précurseurs de groupes plus jeunes et volontiers exhibitionnistes, comme les Red Hot Chili Peppers « première période » (1984-1991) et Fishbone ?

Les années 1980 auront raison de ce qui faisait la quintessence, le miel des Bays-Kays. Finies les grosses basses Fender, les orgues Hammond endiablés. Comme le flamboyant Kool & The Gang de l’époque jazz-funk, qui s’était converti aux synthétiseurs froids, aux basses jouées au synthé, au son aplati à coup de compresseur nouvelle mode, aux batteries électroniques de chez Casio, les Bar-Kays s’enlisent dans une funk-variété aux accents pas toujours convaincants, souvent vulgaires. Bientôt, il ne reste plus que Larry Dodson de la formation d’origine. Il semblerait que James Alexander ait rejoint à nouveau le groupe en 2007, mais qu’en reste-t-il musicalement ? Est-ce la peine d’agiter une sinistre dépouille d’une gloire passée pour quelques dollars de plus ? Pas sûr…

(1) Lire à ce sujet Guy Debord, Le déclin et la chute de l’économie spectaculaire-marchande, publié en mars 1966 dans le numéro 10 d’ Internationale situationniste. Il est réédité à la Nrf depuis 2004 sous une couverture portant le titre La Planète malade, réunissant deux autres textes (La Planète malade est un autre article, aussi écologiste avant l’heure que le Marvin de Mercy Mercy Me, et finalement plus dans une veine « Vaneigemienne », Raoul Vaneigem ayant été plus sensible par la suite à ces questions, au fil de ses livres, qu’un Debord de plus en plus retranché derrière une indéniable posture.