Bob Babbitt en 1964

Il est né Robert Kreinar à Pittsburgh (Pennsylvanie), on dit de lui qu’il fût un ancien catcheur.  Après une adolescence passée à étudier la musique classique, Bob Babbitt apprend la contrebasse du haut de ses 15 ans (il est déjà, à cette époque, d’une corpulence impressionnante) et joue dans l’orchestre de son lycée puis dans de multiples pubs. Deux ans plus tard, à l’occasion d’un concert, il découvre les possibilités infinies offertes par la puissance de la basse électrique Fender et décide, clairvoyant, d’échanger sa grand’ mère acoustique contre une Fender Jazz Bass (à laquelle il préférera finalement la Fender Precision Bass).

Puis, c’est le départ pour Detroit, quelque 400km plus loin. Il y exerce le travail qu’un homme de sa stature peut supporter : les chantiers de construction lui permettent de vivre sa passion musicale la nuit, en s’immisçant progressivement dans les clubs de jazz, rock n’ roll, blues/RnB. Il forme avec quelques musiciens le groupe instrumental The Royaltones qui connaît un succès qui dépasse le cadre de la région, tel que Del Shannon les recrute comme son orchestre permanent.

Cette solide carte de visite, et une expérience de la route et des sessions studio confirmée, lui vaut d’être repéré par Berry Gordy, qui a besoin d’un bassiste solide pour seconder le virtuose James Jamerson sur la route, auprès du jeune « little » Stevie Wonder, en 1968. Souvenons-nous, 1967, c’est l’heure des plus belles compositions et des chromatismes syncopés les plus savoureux par Jamerson et Babbitt : Uptight, For Once in my Life, I Was Made To Love Her, Signed, Sealed, Delivered…

http://www.youtube.com/watch?v=inXC_lab-34

Babbitt, c’est aussi les pistes que Jamerson n’a pu honorer sur le mythique What’s going on de Marvin Gaye : Mercy, Mercy Me, Inner City Blues (Make Me Wanna Holler). Bien qu’extrêmement empreint de la marque de son aîné (qui le regardait avec un œil méfiant de concurrent blanc dans la maison de la pop noire, et finit par lui montrer quelques marques de sympathie), le style de Babbitt est plus coulant, doux que celui très physique de Jamerson. Ses aptitudes musicales en feront le remplaçant et le seul Funk Brother à avoir secondé Jamerson sur Detroit (d’un côté, ce dernier luttait contre les démons de la bouteille, aussi la délocalisation de Motown sur Los Angeles engendra un recours fréquent à l’habilité à la basse d’un saxophoniste chevronné : Wilton Felder, le meneur des Crusaders).

Enfin, s’il ne fallait en retenir qu’un (le solos sont rares chez ce type de bassiste plutôt en retrait, assurant les fondations), le titre Scorpio du guitariste Dennis Coffey et son Detroit Guitar Band (petit aparté : Coffey vient de faire un passage au Jazz Festival de Paris-La Défense en pleine semaine et en pleine journée -- sic !) contient un chorus de la main de Bob Babbitt époustouflant.

Une légende relatée par Nate Watts dans le film Standing in the Shadows of Motown (2002) fait de cette œuvre une condition de recrutement pour un bassiste sur Detroit à l’époque (« if you couldn’t play that solo from Scorpio, you couldn’t get a gig ! you couldn’t get a gig ! » )

http://www.youtube.com/watch?v=JBISLdPrdLE

Stone the Crows (photographies issues du site officiel de Maggie Bell)

Il y a quelque chose chez les musiciens écossais, de métaphysique, qui les fait surgir çà et là dans l’histoire du rhythm and blues, de la soul, et par extension du rock. Nous avions les surprenants Average White Band à la fin des années 1970, sous la houlette de Hamish Stuart et Alan Gorrie, dont j’ai juré il y a quelques années, n’ayant jamais vu leurs têtes, que cette musique était jouée par des noirs. Ils furent d’ailleurs parmi les rares artistes blancs européens à figurer dans la programmation de l’émission « Soul Train », que nous voyons aujourd’hui rééditée en DVD, aux côtés de David Bowie.

S’il on remonte encore quelques années avant, il existe un autre cas stupéfiant (sans jeu de mot). C’est Stone the Crows. Mais Stone the Crows s’est vu trop vite affublé de la comparaison hâtive à Janis et son Big Brother (et plus tard ses autres backing bands : le Kozmic Band, puis l’ultime Full Tilt Band). Jugez vous-même, l’un des seuls – sinon le seul – billet en ligne sur Stone the Crow en français, s’intitule « STONE THE CROWS : clones de Janis Joplin ? ».

C’est une comparaison du même ordre qui a entraîné le manque de considération de Robin Trower – dont il va être question plus loin – en le ramenant à un émule un peu pâle de Jimi Hendrix.

Stone the Crows, c’est un groupe de la bonne vieille école du R&B du vieux continent, de la même futaie qu’un Led Zeppelin des débuts, quand le jeune Plant écumait les bars avec son harmonica. D’ailleurs, c’est Peter Grant, manager de Led Zeppelin qui leur donna ce nom, abasourdi par une de leur prestations scéniques au mythique club glaswegien Burns Howff (le groupe se nomme à l’époque « Power »), il s’exclama « Stone the Crows ! »

Il est vrai que Stone the Crows a bien des points communs avec la formation de Janis Joplin, la comparaison peut néanmoins être délimitée. D’abord, ses musiciens sont pour la plupart des hybrides typiques du tournant musical 60/70, la jonction psychédélique entre soul et rock, ils ont baigné autant dans le vieux blues que dans la soul séminale tout en prenant acte de la pop. Ils sont aussi d’excellents vocalistes, habitués à jouer en formation élargie (donc à chanter fort, lorsque les cuivres s’y mettent). Le bassiste James Dewar, secondant Magie Bell au chant, est une des voix les plus extraordinaire du R&B européen, qui lui vaudra une place de chanteur/bassiste dans le trio de Robin Trower, où officia également Bill Lordan à la batterie, un autre blanc nègre, et ce pour une excellente raison : il venait de la Family Stone de Sly Stewart !

http://www.youtube.com/watch?v=yE7NtFgfYsE

Mais pourquoi une vie si courte pour ce groupe ? Le malheur, c’est la mort sur scène de Les Harvey, frère d’Alex Harvey, tous deux à l’origine de la formation (Alex partira avec son propre groupe, l’Alex Harvey Band), d’abord connue comme le Alex Harvey Soul Band (voilà qui annonçait la couleur). Le 2 mai 1972, lors d’une balance son, Les Harvey s’électrocute sur scène : il a touché en même temps, les mains humides, un microphone mal relié à la terre et les parties métalliques de sa guitare . Stone the Crows, ébranlé, ne se remettra jamais d’un tel choc. Ils offrirent néanmoins un job à Jimmy McCulloch, ce qui lui servit d’excellente carte de visite lorsque McCartney l’embaucha dans son projet post-Beatles, « The Wings ».

Quant à James Dewar, après avoir excellé au chant dans le Robin Trower Trio (les mémorables Daydream, Day of the Eagle, Bridge of Sighs), il meurt en 2002 d’un arrêt cardiaque consécutif à une erreur médicale commise en 1987,  dans un quasi oubli : seule la presse écossaise a réellement relaté son décès.

Et comme le hasard fait bien les choses, après des années à chercher des extraits vidéo, je viens de trouver cette archive INA de 1973, qui fait apparaître le trio dans toute sa splendeur (Reg Isidore remplace Bill Lordan à la batterie).

Robin Trower Trio. Live 1973

Discographie

• Stone The Crows 1969
• Ode To John Law 1970
• Teenage Licks 1971
• Ontinuous Performance 1972

Dusty Fingers est une série de compilations de morceaux groovy (et par ailleurs souvent tombés dans l’oubli) que les artistes hip-hop et électro réinvestissaient dans des productions intelligentes. Inventaire scrupuleux des sources échantillonnées en une trentaine d’années de hip-hop par le DJ Bronx et Danny Dann the Beat Mann.

En effet, le flair des générations plus anciennes de DJ et leur connaissance des musiques soul et funk leur permettait alors de proposer une musique autrement plus savoureuse et fluide que les misérables boucles programmées sur le rap Star-Trek d’aujourd’hui, je veux parler de celui qui passe sur les ondes en ce moment, un hip-hop qui a rompu avec le background musical fort des années 1970, et disons le sans détours – un hip-hop sans culture. Limitons le constat misérabiliste : Cormega, l’un des lascars de Queensbridge (NY), aux côtés de Mobb Deep, Big Noyd, Nas, a utilisé un break bass+batterie de Frank McDonald (Night Moves, un instrumental au style inqualifiable) pour son titre R U my nigger ? (2001). Le même échantillon rythmique et mélodique a servi également de base à Nas (The Flyest) et Mobb Deep (Murderers). Ces derniers m’ont moins convaincu de l’utilisation de ce vieux vinyl, même si je suis un piètre amateur de hip-hop…

En tout cas, les 17 volumes réunis jusqu’à présent (plus de 10 années de dépoussiérage de galettes !) sont à découvrir ; voilà des heures d’encyclopédie musicale garanties. Avec un petite surprise parmi d’autres, deux reprises des Beatles…

Jetez également un œil sur ce petit inventaire des productions ayant samplé des morceaux parfois pas piqués des hannetons (vous verrez lequels) sur noyau.biz.

http://www.youtube.com/watch?v=Wv4-6XfZsKU

http://www.youtube.com/watch?v=ftp1Ob9cZOU

Alors que la première (1965, Robert Laffont) porte en couverture « Tentative de traduction par Rachel Mizrahi et Christiane Rochefort », le seconde (1970, Robert Laffont) indique, plus modestement peut-être, « Tentative désespérée de traduction par Rachel Mizrahi et Christiane Rochefort ».

Quel dommage de ne pas avoir continué de jouer de cet élément de sens dans l’organisation sémiotique de la couverture !!

En flagrant délire, recueil de textes et dessins de John Lennon, reparaît dans une nouvelle maquette en poche dans la collection « Pavillons poche » chez Robert Laffont. La traduction est de Christiane Rochefort et Rachel Mizrahi. Évidemment le galimatias facétieux de Lennon (une sorte de langue de j’expire) leur a donné du fil à retordre aux traductrices (à côté, I am the Walrus est d’une simplicité enfantine – quoi que je déteste prendre les enfants pour ce qu’ils ne sont pas, des idiots). Un grief tout de même par rapport à la richesse poétique, on aurait souhaité avoir le texte original en regard !

Un petit extrait que j’ai choisi pour Dispatch/Box et qui ne démériterait pas à figurer dans une anthologie de l’humour noir…

(Page 78 de l’édition présente)

Une Surprise pour Petit Bobby

C’était aujourd’hui la date de naissance du petit Bobby et il a eu une surprise. Son tout premier poing avait été abrégé (la Guerre) et il a reçu un crochet d’anniversaire.

Toute sa vie Bobby a désiré son propre crochet à lui ; et maintenant à son 39^e anniversaire ses prières ont été accordées. Le seul ennui c’est qu’ils lui ont envoyé un crochet gauche alors que d’aucun n’ignore pas que c’était le droit de Bobby qui avait été abrogé.

Que faire n’était pas ze seul problème : en tout état de cause il retrancha son ultime poing et ça collait comme un gant. Qui sait, l’an prochain il aura peut-être le droit.

– John Lennon

Elle a parfois besoin de dépasser l’accordage en quartes habituellement restreint à quatre cordes (mi, la, ré, sol : EADG en anglais) qui lui vient directement de la contrebasse.

En effet, bien avant que ne naissent les basses cinq cordes, familièrement classées dans les instruments qualifiés d’ « extended range » (tessiture étendue, plus souvent vers les graves : en standard un Si grave, plus rarement un Do aigu, comme le fait le jazzman Steve Swallow), les industriels de l’instrument électrique on su proposer des modèles de guitares baryton, c’est-à-dire six cordes accordées de la même manière qu’une guitare mais une octave en dessous (Mi, La, Ré, Sol, Si, Mi : EADGBE en anglais) : une manière d’inciter les guitaristes à transposer leurs doigtés tout en exploitant un registre grave.

En ce sens, il n’est pas surprenant que John Entwistle (The Who), qui se considérait comme « bass guitarist » plutôt que « bass player » ait un temps utilisé ces types d’instruments (une Fender Bass VI et une Danelectro – conçue en 1956 et qui a inspiré le registre de la première, lancée sur le marché en 1961 –, cette dernière possédait en effet des cordes de guitares filées ronds et résonant avec le timbre long et harmonique de la corde de piano : cette découverte allait le pousser à développer avec le fabricant anglais Rotosound le type de corde de nos jours partout utilisé et réputé pour sa clarté, sa définition harmonique et surtout sa puissance percussive). Au niveau du diapason (« échelle » : la distance séparant le sillet de tête et le chevalet et va conséquemment définir l’espace entre chaque frette), elle se situe entre la guitare et la basse : 30 pouces (plus exactement, 2 de plus qu’une guitare standard et 4 de moins qu’une Fender Bass), soit la même taille qu’une basse à diapason court !! (des basses courtes comme des guitares et des guitares longues comme des basses, ça paraît étrange, mais ça participe à la variété des textures sonores!).

Réédition de la Danelectro Longhorn Baritone

Ces instruments ont d’ailleurs connu une demande telle de musiciens que les compagnies en ont relancé la production : Fender a fabriqué une quantité limitée de Fender Bass VI, mais à une plus grande échelle des Jaguar Baritone assemblées sur le site mexicain. Danelectro n’est pas en reste : ils ont relancé la production des 56′ Baritone et Longhorn Baritone en Asie.

John Entwistle, Circa 1963 : les fréquences basses (Fender VI et Danelectro Longhorn Baritone) et le cor, influences !

La Fender Bass VI, basée sur la guitare Jaguar, incrustations nacrées rectangulaires et tremolo manuel.

Jack Bruce en a aussi tiré avantage en enregistrant le fameux Disraeli Gears du mythique Cream (bien qu’il reste associé à la mythique Gibson EB3, dite « SG basse »), avant de s’orienter vers la basse fretless (les anciens violoncellistes tombent souvent dans la fretless!). Ladite Fender VI de Jack Bruce a d’ailleurs été repeinte artisanalement dans une composition chamarrée psychédélique (elle est d’ailleurs plus fameuse pour son côté « customisé » que ses qualités musicales intrinsèques).

Jack Bruce la voulait colorée !

Et puis, il y a les Beatles. Ils l’ont pas mal utilisée sur Let it Be, Lennon et Harrison préférant assurer les parties graves sur un instrument plus proche de leurs guitares que sur une quatre cordes Höfner ou Rickenbacker. On peut même entendre la piste de basse de Let it Be doublée par une deuxième basse solo qui n’est autre qu’une guitare Baryton Fender Bass VI.

Enfin, avec la New Wave, Robert Smith tisse (le spiderman du Lullaby) ses arpèges filtrés de chorus et autre flanger : l’exploitation des mediums/aigus de la guitare baryton confère aux mixes cette atmosphère indolente, éthérée. Cet instrument n’est que rarement joué en accords, c’est dans l’intrications de lignes solos qu’elle excelle. Les guitares baryton ont également une bonne réaction aux distortions de type fuzz (écouter I me mine du regretté George Harrison, sur Let it Be, 1970).

Et pour finir avec les instruments non-orthodoxes de chez Fender, la Fender Bass V, utilisée entre autres par John Paul Jones (toute une tournée de Led Zeppelin en 1973, John Paul Jones appréciait l’extension au Do aigu de l’instrument) et James Jamerson (à ses heures perdues, sans doute un cadeau).

John Paul Jones, en tournée avec Led Zeppelin

Klaus Voormann, né à Berlin et de nationalité allemande, rencontré au cours des années hambourgeoises, en 1960, a d’abord exercé son talent de peintre et graphiste pour le compte du plus fameux quatuor de la perfide Albion.

Son œuvre toute de lignes noires projetées façon « Sergent-Major » se manifeste sur la pochette du rafraîchissant Revolver (1966), pour laquelle il dessine le portrait des Beatles regardant chacun dans une direction différente, entrelardé de montages photographiques, dans la tradition Art Nouveau d’Aubrey Beardsley, alternant finesses de lignes encrées et aplats d’un noir abyssal.

Le talent de Klaus Voormann ne se limite cependant pas à l’art pictural, puisqu’il exerce sa maestria dans un esprit pas si éloigné de l’esprit du mouvement Fluxus, finalement, dont, faut-il le rappeler, Yoko Ono fut une protagoniste de premier rang : bassiste surtout, mais aussi tour à tour saxophoniste, pianiste, guitariste, l’artiste allemand vit et évolue dans ce mélange de sons, de traits, de couleurs, de visages, de lumières. Voormann intégrera le groupe Manfred Mann en remplacement de Jack Bruce qui, à cette époque le quitte pour mettre le feu aux poudres du Cream avec Eric Clapton et Ginger Baker.

Il se met ensuite au service du projet John Lennon/Plastic Ono Band (1969), au sein duquel il côtoie un autre « cinquième Beatle » : Billy Preston. La basse de Voormann fera surtout date dans les orchestrations du Imagine (1971) de John Lennon (ah ! la ligne de basse aérienne de Jealous Guy!), ainsi que chez George Harrison pour All Things Must Pass (1970), mais aussi brillera-t-il sur le Transformer de Lou Reed (1972), album à propos duquel il est difficile de départager ce qu’il revient à chaque bassiste, parmi lesquels Herbie Flowers (dont on est sûrs qu’il officie sur Walk on the Wild Side tant à la basse, la contrebasse qu’au tuba ! Voir à ce propos l’extrait de la Classic Series chez Eagle consacrée à l’album Transformer).

Il est aussi l’auteur (ça me donne l’occasion de parler de leur musique) de la pochette de l’album Idea des Bee Gees (1968), album qui tranche avec le style disco aguicheur américain adopté vers 1977. Non, les Bee Gees n’est pas un groupe dépourvu d’intérêt, allez donc écouter Idea et Odessa ! Un peu dans l’ombre des Beatles, ces disques comportent d’excellents titres pop/folk, avec des harmonies vocales raffinées, qui ne donnent pas encore dans le falsetto cliché.

Klaus Voormann en studio avec BB King (1971)

Aux dernières nouvelles, Klaus Voormann est toujours actif, il a retrouvé Paul McCartney, Cat Stevens et Ringo Starr, The Manfreds et d’autres musiciens, pour une grande session en studio, voyage musical qui a donné naissance au disque A Sideman’s Journey paru en janvier 2009.

Enfin, visitez le site de Klaus Voormann, une petite merveille de graphisme, comme l’on pouvait s’y attendre de ce personnage aux talents multiples, mais si discret.

http://www.youtube.com/watch?v=ELwfVR7yKCg