Wilson Pickett aux studios de Muscle Shoals, vers 1969

Memphis, ce n’est pas seulement la ville d’Elvis Presley. Ce n’est pas uniquement ce train du mystère auquel Jarmusch rendit hommage par un brillant triptyque cinématographique en 1989.

Dans le sillon de Stax, de petits studios essaiment dans l’état voisin du Tennessee, l’Alabama. Un documentaire exhumé des archives de Stax Records, qui date de 1969, fait la lumière sur l’alchimie du studio Fame. On y voit Booker T. and the MG’s (parmi eux, l’éminent co-auteur guitariste-arrangeur-compositeur d’Otis Redding, Steve Cropper, Donald « Duck » Dunn le bassiste frétillant, Al Jackson le magnifique, etc.), mais aussi Isaac Hayes, compositeur-pianiste-arrangeur pas tout à fait sous les feux de la rampe à l’époque, en train de formaliser un arrangement de cuivres (c’est-lui même qui insuffle vigueur au saxophone baryton) pour la section The Memphis Horns, le vocaliste Brook Benton, le bassiste David Hood et bien d’autres.

Fame Studios incarne également le fameux son « Muscle Shoals », cette banlieue de Memphis qui vit percoler un savant mélange de blues sudiste et une soul sophistiquée (pour n’en citer que quelques grandes pointures : Otis Redding, Wilson Pickett, Isaac Hayes, Sam & Dave)

Encore une fois, pour étayer cette histoire, je ne peux que recommander la formidable somme de Peter Guralnick traduite chez Allia, Sweet Soul Music.

Le musicien et producteur Nile Rodgers, fondateur avec Bernard Edwards (1952-1996) et Tony Thompson (1954-2003) du mythique CHIC, vient de mettre à disposition du public via son canal YouTube des enregistrements numérisés de The Big Apple Band, groupe qui préfigure CHIC (le changement de nom eut lieu alors que Walter Murphy se l’appropriait pour son propre groupe). Dans cet enregistrement live de 1976, on retrouve ce qui fera la qualité du groove de la formation funky new-yorkaise trop vite cataloguée comme un groupe de disco, une machine à hits. Bernard Edwards, Fender Jazz Bass en main, a déjà ce son lourd et syncopé, marque de fabrique inimitable, tout comme sa façon de remuer les doigts pour frapper les notes fantômes. Nile Rodgers déploie ses rythmiques saccadées que lui a probablement inspiré Jerome Smith du KC & The Sunshine Band, et Tony Thompson chevauche sauvagement son charleston.

En tout cas, le socle esthétique du CHIC à venir est bien là. Gare à vos esgourdes, le groove est impeccable.

Remerciements à la rédaction du magazine Funk U pour la diffusion de cette rareté.

Nile étant très francophile, il existe une version française de son site qui signale également cette archive.

http://www.youtube.com/watch?v=An2OZSaY8To

Bricoleur passionné et habité d’un esprit novateur, il avait fondé en 1974 sa société de production d’instruments, utilisant des matériaux raffinés et une technologie électronique avancée. C’est sur ces éléments que pouvait se fonder une réelle distinction entre une  fabrication de luthier et les immenses chaînes de production à la chaîne américaines et japonaises au cours des années 1970 (il y a non seulement Fender, mais aussi toutes les répliques « lawsuit », c’est-à-dire les copies strictement conformes -- voire parfois meilleures -- des modèles américains qui feront l’objet de poursuites et obligeront les asiatiques à concevoir leurs propres dessins d’instruments, en évitant les parodies de logos et de formes de crosses de manche).

La marque de fabrique de Travis Bean reste l’alliage des bois exotiques, d’une finition naturelle (non peinte) et de l’utilisation d’aluminium pour le manche des guitares. Comme tout luthier, la personnalisation de la demande entrait dans ses paramètres de conception : la basse à diapason court produite pour Bill Wyman en est l’illustre exemple.

On compte parmi les plus fameux joueurs de Travis Bean en premier chef les Rolling Stones dans leur période post- Mick Taylor : Bill Wyman que nous avons déjà évoqué dans ces colonnes, mais aussi Ron Wood et Keith Richards. On pourra évoquer aussi, pêle-mêle : Jerry Garcia, Steve Albini, Stanley Jordan, Joe Perry, Lee Ranaldo, Vincent Gallo…

Source : http://www.vintageguitar.com/7920/travis-bean-passes/
Site Internet : http://www.travisbeanguitars.com/

La sensibilité écologique n’est pas une nouveauté chez McCrea, la preuve avec ce titre folk engagé paru sur vinyle en 1986, Rancho Seco, qui aborde la présence de la centrale nucléaire construite en 1966 et située à quelque 40 km de Sacramento. Le 20 mars 1978, une panne de refroidissement faillit mener à un désastre d’une ampleur comparable à celle de Tepco à Fukushima, au Japon. Un vote des habitants de Sacramento, précédé de multiples référendums locaux, le 7 juin 1989, a mis fin à l’activité de Rancho Seco (le contrat d’exploitation devait prendre fin en 2008).

Son démantèlement, aujourd’hui achevé, ne saurait faire oublier la présence plus imposante, sur une faille sismique, de l’unité de production Diablo Canyon.

Voici donc Rancho Seco, qui nous fait découvrir un John McCrea d’un vingtaine d’années, moins baryton, toujours nasillard mais résolument différent du leader de CAKE.

http://www.youtube.com/watch?v=acQ6x-JfJpI

L’un de ses deux chanteurs et guitariste au bottleneck, interprète de On the Road Again et Going up the Country (entre autres), Alan Wilson,– surnommé « la chouette aveugle » en raison d’une forte myopie dont on peut présupposer qu’elle était fort invalidante – décède d’excès d’héroïne en pleine gloire. À ces mêmes maudits 27 ans, somme d’années à laquelle succombèrent Jim Morrison, Jimi Hendrix, Janis Joplin la même année. Moins extravagant, moins extraverti, on n’a jamais donné ce que l’on devait au génie d’Alan Wilson.

C’est aussi à ce moment que, malgré la présence de l’autre chanteur, l’ours Bob Hite, Larry Taylor jette l’éponge. Il poursuivra une carrière musicale sur la route du blues, entre contrebasse et basse.

Pour donner toute la mesure du talent de bassiste de Larry « The Mole » Taylor, il faut se délecter d’une ligne de basse jouée avec une grande subtilité et à la fois une énergie, un groove rare dans le blues.

Canned Heat, "Hallelujah", 1969

C’est que – à l’instar de Ron Carter et James Jamerson – Larry Taylor exploitait sa basse avec les techniques très « physiques » importées du jeu de la contrebasse (syncopes, walkings, silences, notes fantômes et notes étouffées, façon de « crocheter » l’index pour attaquer fort des cordes très tendues).

Cette mélodie qui opère la synthèse du blues et du groove, c’est Time Was, titre nostalgique qui n’aurait d’égal que le Good Times Bad Times de Led Zeppelin sorti la même année (quel cru ! 1969, analogie de sujet et d’excellence bassistique !), et elle réunit Alan Wilson au chant et Larry Taylor à la basse Fender.

http://www.youtube.com/watch?v=blhBcjuOUAM

Stone the Crows (photographies issues du site officiel de Maggie Bell)

Il y a quelque chose chez les musiciens écossais, de métaphysique, qui les fait surgir çà et là dans l’histoire du rhythm and blues, de la soul, et par extension du rock. Nous avions les surprenants Average White Band à la fin des années 1970, sous la houlette de Hamish Stuart et Alan Gorrie, dont j’ai juré il y a quelques années, n’ayant jamais vu leurs têtes, que cette musique était jouée par des noirs. Ils furent d’ailleurs parmi les rares artistes blancs européens à figurer dans la programmation de l’émission « Soul Train », que nous voyons aujourd’hui rééditée en DVD, aux côtés de David Bowie.

S’il on remonte encore quelques années avant, il existe un autre cas stupéfiant (sans jeu de mot). C’est Stone the Crows. Mais Stone the Crows s’est vu trop vite affublé de la comparaison hâtive à Janis et son Big Brother (et plus tard ses autres backing bands : le Kozmic Band, puis l’ultime Full Tilt Band). Jugez vous-même, l’un des seuls – sinon le seul – billet en ligne sur Stone the Crow en français, s’intitule « STONE THE CROWS : clones de Janis Joplin ? ».

C’est une comparaison du même ordre qui a entraîné le manque de considération de Robin Trower – dont il va être question plus loin – en le ramenant à un émule un peu pâle de Jimi Hendrix.

Stone the Crows, c’est un groupe de la bonne vieille école du R&B du vieux continent, de la même futaie qu’un Led Zeppelin des débuts, quand le jeune Plant écumait les bars avec son harmonica. D’ailleurs, c’est Peter Grant, manager de Led Zeppelin qui leur donna ce nom, abasourdi par une de leur prestations scéniques au mythique club glaswegien Burns Howff (le groupe se nomme à l’époque « Power »), il s’exclama « Stone the Crows ! »

Il est vrai que Stone the Crows a bien des points communs avec la formation de Janis Joplin, la comparaison peut néanmoins être délimitée. D’abord, ses musiciens sont pour la plupart des hybrides typiques du tournant musical 60/70, la jonction psychédélique entre soul et rock, ils ont baigné autant dans le vieux blues que dans la soul séminale tout en prenant acte de la pop. Ils sont aussi d’excellents vocalistes, habitués à jouer en formation élargie (donc à chanter fort, lorsque les cuivres s’y mettent). Le bassiste James Dewar, secondant Magie Bell au chant, est une des voix les plus extraordinaire du R&B européen, qui lui vaudra une place de chanteur/bassiste dans le trio de Robin Trower, où officia également Bill Lordan à la batterie, un autre blanc nègre, et ce pour une excellente raison : il venait de la Family Stone de Sly Stewart !

http://www.youtube.com/watch?v=yE7NtFgfYsE

Mais pourquoi une vie si courte pour ce groupe ? Le malheur, c’est la mort sur scène de Les Harvey, frère d’Alex Harvey, tous deux à l’origine de la formation (Alex partira avec son propre groupe, l’Alex Harvey Band), d’abord connue comme le Alex Harvey Soul Band (voilà qui annonçait la couleur). Le 2 mai 1972, lors d’une balance son, Les Harvey s’électrocute sur scène : il a touché en même temps, les mains humides, un microphone mal relié à la terre et les parties métalliques de sa guitare . Stone the Crows, ébranlé, ne se remettra jamais d’un tel choc. Ils offrirent néanmoins un job à Jimmy McCulloch, ce qui lui servit d’excellente carte de visite lorsque McCartney l’embaucha dans son projet post-Beatles, « The Wings ».

Quant à James Dewar, après avoir excellé au chant dans le Robin Trower Trio (les mémorables Daydream, Day of the Eagle, Bridge of Sighs), il meurt en 2002 d’un arrêt cardiaque consécutif à une erreur médicale commise en 1987,  dans un quasi oubli : seule la presse écossaise a réellement relaté son décès.

Et comme le hasard fait bien les choses, après des années à chercher des extraits vidéo, je viens de trouver cette archive INA de 1973, qui fait apparaître le trio dans toute sa splendeur (Reg Isidore remplace Bill Lordan à la batterie).

Robin Trower Trio. Live 1973

Discographie

• Stone The Crows 1969
• Ode To John Law 1970
• Teenage Licks 1971
• Ontinuous Performance 1972

Le nouvel album de CAKE est annoncé sur leur site Cakemusic.com, et il s’intitule Showroom of Compassion. Il sera très bientôt en pré-commande directement sur le site, mais on ignore encore sa date de commercialisation européenne et sur internet. Un précision encore, cet album, contrairement aux précédents parus chez Capricorn Records puis passés dans le giron de la major Columbia Records, paraîtra sous le propre label de CAKE, tout comme leur dernier disque en forme de compilation, B-Sides and Rarities. Quand au supposé Live at the Crystal Palace, sa sortie, évoquée puis rumeur, puis repoussée, elle semble être tombée dans les oubliettes…

En tout cas, le visuel de pochette de ce septième album (encore une idée graphique de John McCrea) et son titre s’inscrivent bien dans la poétique rock singulière de CAKE.

N’hésitez pas à consulter les médias Internet utilisés par CAKE, ses membres en sont très friands, qu’il s’agisse de leur Twitter, de leur MySpace, ou encore de leur page Facebook.

C’est à Saul Williams que revenait la tâche – périlleuse – d’ouvrir pour cet homme de paroles qui se veut « nouveau ici », Gil Scott-Heron. L’artiste, dans une polyphonie slammée/déclamée/haranguée/chantée, s’inscrit clairement dans la lignée de l’aîné qu’il introduit ce soir, tout comme des Last Poets : le mode talkover domine sur un fond principalement percussif, sans oublier la présence du tromboniste et multi-instrumentiste Julien Chirol. Le Black Stacey, comme il se définit dans l’une de ses propres compositions, lance une ouverture fracassante, un poème bombe intitulé  (Coded Language, que je pensais s’appeler Whereas), qu’il lit sur une sorte de parchemin. Saul Williams ne met guère longtemps à se mettre l’auditorium dans la poche. L’américain s’exprime d’ailleurs volontiers en français, avec un humour et une affabilité – entrecoupés de fous rires – tout naturels. Critiquant la politique états-unienne en matière de guerre (quoiqu’euphémisée et polie depuis l’arrivée d’Obama à la Maison Blanche), Saul Williams se fend même d’une petite pique désapprobatrice « Nous, les USA, la guerre pas bon. Mais en France aussi Sarkozy, non c’est pas bon ».

Après une bonne heure de show, une très rapide balance (doit-on lui attribuer un rôle dans ce qui vient plus bas), Gil Scott-Heron prend possession de la scène, costume gris et casquette de baseball, visage buriné mangé par une barbe sel, témoignant l’usure du bonhomme. Gil Scott-Heron est heureux d’être à Paris, il n’y a aucune feinte dans son attitude. Il serait même l’anti-rap à lui-même. Parler de soi sans tomber dans la vulgate « mon blase-ma gueule-mon trip ego »,  exeunt les autocélébrations du rap streetwear. D’ailleurs, je ne sais pas si vous avez remarqué, mais Scott-Heron ne porte ni bijoux ni tee-shirt à slogan. Fin de la digression.

Gil Scott-Heron prend la parole, pas pressé d’envoyer un répertoire prestigieux que d’aucuns pourraient s’attendre à le voir s’enchaîner à la vas-y-que-je-te-pousse. Il se pose. Marche quelques allers-retours en prenant le temps de cueillir chaque regard, palpant l’atmosphère et ouvrant, riant, sur l’incise que porte son dernier opus : I’m New Here. Gil, avec une modestie tendre, nous annonce, que le plus important n’est pas d’apprécier la musique mais de s’amuser soi ! (« You’re not supposed to enjoy the music, If you don’t – I don’t mind, but just enjoy yourselves ! »). Sur ce, l’artiste s’installe confortablement derrière un piano de type Fender Rhodes qui accompagne à merveille sa voix passée de ténor au quasi baryton, tannée par les années et teintée par des excès. Loin de l’orchestration soul-jazz de Pieces of a man (1970), dominée par la rythmique légendaire de Bernard Purdie et Ron Carter, la formation, sommaire et semi-acoustique, « The Midnight Band », se résume à un pianiste/harmoniciste (dont les chorus m’ont beaucoup rappelé ceux de Stevie Wonder), un saxophoniste/flûtiste, un percussionniste jouant principalement des congas. Gil Scott-Heron semble se laisser aller au gré d’un petit picorage dans 40 années de musique, appuyant sa musique d’une sincérité jamais feinte. L’homme, nerveux et toujours enthousiaste, s’emballe parfois un peu (Home is were the hatred is, que je compte parmi mes titres préférés, a été exécuté si vite que ça a pas mal confiné au brouhaha – je n’arrivais même plus à suivre les paroles), mais se fait à d’autres et nombreuses occasions brillant et rassurant (We almost lost Detroit seul au Rhodes, impeccable ou le poignant I’ll take care of you). Sans oublier qu’il se lève souvent pour communiquer avec l’auditoire, logé dans une salle qui n’a pourtant que peu à voir avec l’ambiance intime des clubs qui ont vu naître Small Talk At 125th And Lenox. Si la mise en place musicale n’était pas parfaite, Gil Scott-Heron prouve néanmoins sa grande honnêteté musicale – où la poésie dégagée tient autant à la qualité intrinsèque de ses compositions qu’à l’événement qui consacre sa manière de relation au public –un sens de l’humour et de l’autodérision (« You know, I’ve been sampled by many people! ») et une maestria hors du commun. Un seul rappel sera offert par l’artiste, Better Days Ahead.
Le seul cliché de la soirée ? Des « yeahhhh » , « right man » hurlés dans le public comme s’il ont était dans la 52e rue de New York, qui, dans le contexte, semblaient franchement décalés.
Et l’on sentait que le grand Gil voulait son concert parisien.

Qu’il revienne nous en-chanter, nous l’attendons.

Au-delà de cela, le directeur d’internationale situationniste a persisté d’ignorer les convulsions du rock et de la folk music – fait relevé avec pertinence par Toulouse-La-Rose dans son petit opuscule Pour en finir avec Guy Debord –, tout comme il ignora l’histoire moderne renouvelée par l’École des Annales ) et un Vian chroniqueur fou et trompettiste blafard, hanté par la passion des thriller à l’américaine…

D’ailleurs, c’est en 1979 que Straram consacrera  pas moins de cinq émissions radio à Boris Vian. Straram, c’est le pendant inacceptable de Debord – quoique ce dernier le désignât comme l’auteur de la « première déclaration situationniste exprimée » –, il est voyageur, il aime le rock anglo-américain, il a sali ses mains pour des salaires et – Ô misère ! – il s’éprenait de Resnais, de Queneau, de Deleuze et tant d’autres bourgeois… parmi lesquels l’un est encore plus intolérable que les autres : « le plus con des Suisses pro-chinois », Jean-Luc Godard.

Patrick Straram, photographie de 2e de couverture de "irish coffee au no name bar & vin rouge valley of the moon" © Louise Rémillard et André Tremblay

Straram aimait passionnément les disques (on lui vola sa conséquente collection au début des années 1980 ainsi que son matériel audio, un coup fatal alors qu’il est obligé de se réfugier chez une amie à Longueuil, Francine, à l’endroit de Montréal dit « Rive Sud » et quartier populaire de HLM). Nombre de ses poèmes sont autant d’envolées lyriques (il aime par ailleurs les litanies dans ce style cher à Malcolm Lowry, dont il admire Au-dessous du volcan) consacrés au groupe de l’Ontario The Band (il voue un culte sans limites au titre The Weight et à l’album The Big Pink– qui apparaît dans la bande originale de Easy Rider de Dennis Hopper qui s’est éteint aujourd’hui 29 mai 2010), mais aussi au Grateful Dead de Jerry Garcia, aux Rolling Stones, à Dylan… Straram ainsi, dans une idiosyncrasie teintée d’éthylisme, est le plus aventurier et moderne de ses (ex-) compagnons de dérive volontiers plus ancrés du côté de la Renaissance et de la belle langue que dans la transfiguration folk de San Francisco. Pourtant, il représente un trait d’union entre les avant-gardes et la contre-culture, et tant va le tricard à l’art spectaculaire qu’à la fin on l’oublie.

Pour exprimer son déracinement inévitable et l’importance de son émigration, il empruntait à Brecht la citation suivante : « La meilleure école pour la dialectique, c’est l’émigration. Les dialecticiens les plus pénétrants sont exilés ».

Il est vrai qu’en France, nous (disons, le large public sensible à TOUS les participants aux avant-gardes) connaissons Straram que depuis la réédition de ses textes sous l’impulsion roborative d’un tandem d’universitaires, Boris Donné et Jean-Marie Apostolidès, à travers trois textes : Les Bouteilles se couchent (Allia, 2006), La veuve blanche un peu détournée (Sens & Tonka, 2006), Lettre à Guy Debord (Sens & Tonka, 2006).

Aussi un répèrage bibliographique, que l’on complétera pour avec l’excellent inventaire du fonds Straram dressé en 2003 par Hélène Blain pour la BAnQ (Bibliothèque et Archives nationales du Québec, Montréal), donnera un autre éclairage qu’un portrait de Straram en ami dériveur de Debord, de façon à présenter ce probable renégat, par sa sensibilité au mouvement hippie, aux manifestations que les orthodoxes de l’IS auraient jugées comme de méprisables manifestations spectaculaires. Pourtant, de nombreuses similitudes avec le jeune Debord sont frappantes, ainsi l’admiration portée à Sartre (Debord a plutôt dissimulé cela, mais Boris Donné a démontré habilement comment Sartre est référent chez lui), notamment à travers une fascination pour le roman L’Âge d’homme (1945) et la portée du genre autobiographique, ainsi qu’une poétique des lieux et surtout de la ville stimulée par l’absorption de quantités d’alcools inconcevables.

Enfin, l’itinéraire de Patrick Straram relate l’expérience d’un français déraciné, ayant jeté les amarres au Québec après quelques années en temps qu’employé forestier dans la région de Vancouver. Straram, arrivant avec le désir jamais émoussé d’une subjectivité radicale, constate le degré d’immission du capitalisme dans la vie et la culture québécoises. A son arrivée, il constatera d’ailleurs que Radio-Canada joue un rôle similaire à celui de la moribonde ORTF en France à la même époque.

Straram fut attiré par l’exil comme telle masse liquide par l’attraction des astres ; en témoignent ces quelques lignes :

«L’obligation de m’arracher au Québec, de m’exiler encore une fois, puisque tous les journaux, les postes de radio, la télévision, l’enseignement m’y étaient interdits, le mal dégueulasse que cela fait, il n’est pas prêt de cesser, la plaie n’est paa prête de se cicatriser, chaque jour ailleurs qu’au Québec la rouvre, ça vous fouille jusqu’à l’os, il y a de brusques arrêts du coeur, de longs temps de nostalgie, de prostration, qui font vomir…»

La thématique du déracinement et l’expérience américaine sont séminales dans les écrits de Straram. Après avoir vécu en Californie et au Canada, impossible pour lui d’envisager à nouveau la France. D’ailleurs, il ne peut plus y pénétrer, puisqu’il est déserteur. Il éprouve même une sympathie marquée pour le nationalisme québécois et la présence la langue française.

Si la bibliographie de Patrick Straram tient dans un mouchoir de poche, gageons qu’un certain nombre des archives qu’il a léguées à la Bibliothèque nationale et archives du Québec (alors que la maladie lui rongeait les poumons) permettront l’établissement de nouveaux corpus et de donner un éclairage autre sur ceux que l’on considère comme les moins-que-rien des dernières avant-gardes post-surréalistes francophones.

Repères bibliographiques

Établis à partir des notices de  WorldCat,  de la BAnQ, et d’ouvrages rares consultés à la BNF (certains consultables sous surveillance !)

• Cahier pour un paysage à inventer, revue, 1960.
• One+One Cinemarx et Rolling Stones. Montréal : Les Herbes rouges, 1971.
• Gilles Groulx, le Lynx inquiet. Patrick Straram; Jean-Marc Piotte. Montréal : Cinémathèque québécoise/Editions québécoises, 1971.
• En train d’être en train vers où être, Québec … : graffito folk-rock de Patrick Straram, le bison ravi, Patrick Straram. Montréal : L’Obscène nyctalope, 1971. (NB : texte également repris dans l’ouvrage suivant)
• irish coffees au no name bar & vin rouge valley of the moon. Montréal : L’Hexagone/L’Obscène nyctalope, 1972.
• Questionnement socra-cri-tique. Montréal : L’Aurore, ©1974. (Coll. « Ecrire », 2).
• Littérature et politique. Patrick Straram; André Belleau; et al. Longueuil : Stratégie, 1974.
• La Faim de l’énigme. Kamouraska : Éditions de l’Aboiteau, 1975.
• Bribes 1. Pré-textes et lectures. Montréal : L’Aurore, 1975. (Coll. « Ecrire », 11)
• Bribes 2. Le bison ravi fend la bise. [Montréal] : L’Aurore, 1976. (Coll. « Ecrire »)
• Blues clair ; Quatre quatuors en trains qu’amour advienne.  Patrick Straram; Francine Simonin. Saint-Laurent, Québec : Éditions du Noroît, 1984.
• Les bouteilles se couchent, éditions Allia, Paris, 2006 (Texte retrouvé aux Archives nationales du Québec et édité par B. Donné et J-M. Apostolidès, suivi d’une notice fort éclairante de ces derniers).
• La Veuve blanche et noire un peu détournée, éditions Sens & Tonka, 2006 (Texte édité et préfacé par B. Donné et J-M. Apostolidès et suivi d’un ensemble métagraphique et biographique de l’auteur)
• Lettre à Guy Debord (1960), éditions Sens & Tonka, 2006

Articles parus en revues

• « P.S. Post-Scriptum harmonial », in Le Tremplin, n°63, novembre 1953, p.4
• « L’air de nager » (1960, dans Cahier pour un paysage à inventer, 1, Montréal)
• « Tea for One », in Écrits du Canada Français, 1960.

Collaborations

• « Tea for one 2 hypojazz ; Electronic music for mind and body ». Patrick Straram, in Musiques du Kébèk, dir. Raoul Duguay, Montréal, Éditions du Jour, 1971

Divers

• « To a strange night of stone », postface à Pornographic Delicatessen, de Denis Vanier, 1968, Éditions de l’Estérel.
• « Wolf House & Cabaret de la dernière chance, François de la Panam », postface à Le talon de fer de Jack London, 1972, éditions L’Étincelle.
• « De la nécessité d’une effraction poétique intense à l’intérieur d’une société de répression dont l’objectif révolutionnaire est récupéré par toutes sortes de libéraux, agents les pires de tous les fascismes à venir », préface à La maladie est en eux, ce sont des chiens de Denis Vanier, 1972, éditions Parti Pris.
• « Métis et fleur bleue », pour Les grands spectacles de Lucien Francœur, 1974, L’Obscène nyctalope.

Ouvrages critiques consacrés à Patrick Straram

• L’arpenteur de la ville: L’utopie urbaine situationniste et Patrick Straram, Marc Vachon, 2005, Éditions Tryptique.

Webographie

http://www.revue-analyses.org/index.php?id=630

http://remue.net/spip.php?article1659

http://www.ababord.org/spip.php?article95

http://www.archipel.uqam.ca/2516/1/M11033.pdf (Mémoire de Maîtrise de Xavier Martel, enseignant à l’UQAM)

Lester Bangs (1948-1982), initiateur de la mouvance critique du « journalisme Gonzo », fut saisi, dans ses moments d’égarements et d’excès en tout genre qui laissent augurer sa mort si précoce, et dit ne jamais s’être remis d’Astral Weeks ; partant, il le considérait comme le disque ayant eu le plus d’importance dans sa courte vie. Dans ce passage, extrait de Stranded (1979) – dernière période de sa vie – Lester Bangs affronte la question de la signification et de l’impact d’une poétique mystique qui marquent cet opus visionnaire de Van Morrison. Au piège de sa propre tentative d’élucidation, probablement.

Au final, peu importe de saisir le signifié : la tension entre illusion réaliste (Sainte-Beuve est toujours dans l’impasse ici) et une thématique prégnante dans l’œuvre de Morrison dans sa totalité, celle d’une esthétique de la vision[1] illumine ce disque. Inutile d’appliquer ici quelconque théorie sémiotique, l’effet surnaturel balayant tout d’un revers.

Une occasion de redécouvrir cet opus à la fois puissant et lénifiant, dominé par une ambiance acoustique (a-t-on jamais entendu un disque folk/rock sonner de manière aussi sublime par une orchestration traditionnelle ?) où la contrebasse mène le bal mystique. On soulignera que deux des musiciens présents sont rodés au jazz (Jay Berliner et Connie Kay), apportant la virtuosité remarquable mais jamais vaniteuse aux variations libres d’Astral Weeks. Fait étonnant, Astral Weeks, sorti en novembre 1968, n’a pas suscité de soudain engouement et ses ventes sont toujours restées modestes.  Et ce n’est certainement pas ce qui nous retiendra de l’écouter…

On retrouvera l’article original à cette adresse. L’album est écoutable en streaming sur Spotify.

Lester Bangs

Astral Weeks

(Traduction de Jean-Paul Mourlon, in Pyschotic Reactions  & autres carburateurs flingués, © 2005 Tristram)

Vous vous demandez probablement quand je vais me mettre à vous parler d’Astral Weeks. À dire vrai, il y a beaucoup de choses dedans dont je ne souhaite pas vous parler du tout. À la fois parce que, que vous l’ayez entendu ou non, il ne serait pas juste que je vous impose mon interprétation d’une imagerie à la subjectivité aussi lapidaire, et parce que, dans bien des cas, je ne sais pas de quoi Morrison parle. Lui non plus, d’ailleurs : « Je ne suis pas surpris que les gens tirent des significations différentes de mes chansons, a-t-il dit à un interviewer de Rolling Stone. Mais je ne veux pas donner l’impression que je sais ce que tout ça veut dire, parce que ce n’est pas le cas… Il y a des moments où je suis perplexe. J’examine certains trucs qui viennent, voyez. Et par exemple il y a ça et ça a l’air d’aller, mais je ne suis pas sûr de ce que cela signifie. »

There you go

Starin’ with a look of avarice

Talkin’ to Huddie Ledbetter

Showin’ pictures on the walls

And whisperin’ in the halls

And pointin’ a finger at me.

Je n’ai pas la moindre idée de ce que ça « veut dire », bien qu’à un certain niveau  j’aimerais aborder ce texte d’une manière aussi indirecte  et aussi évocatrice que les paroles elles-mêmes. De toute façon, vous courez aux ennuis dès que vous vous asseyez pour expliquer exactement ce que signifie un document mystique, ce qu’est exactement Astral Weeks. Pour commencer, il signifie le jeu de basse de Richard Davies, qui accompagne les chansons et le chant tout du long avec un lyrisme qui n’est pas simple grand talent de musicien : il comporte quelque chose de plus  qu’inspiré, ému, on pénètre là dans le royaume du miraculeux. Tout l’ensemble, – la section de cordes de Larry Fallon, la guitare de Jay Berliner (il a joué sur le Black Saint and the Sinner Lady, de Mingus), la batterie  de Connie Kay – est de ce tonneau : eux et Van sonnent comme si non seulement ils lisaient mutuellement leurs pensées, mais que de surcroît ils y habitaient. Les faits sont peut-être différents. À l’époque, John Cale  faisait un album dans le studio voisin, et  raconte :  «  Morrison ne pouvait travailler avec personne, alors finalement ils l’ont enfermé tout seul dans le studio. Il a enregistré toutes les chansons avec une simple guitare sèche, et plus tard ils ont fait des overdubs sur tout le reste de la bande. »

Le récit de Cale peut être vrai ou non – mais de toute façon, les faits ne nous seront d’aucune utilité ici. Fait : Van Morrison avait vingt-deux ans – ou vingt trois – quand il a enregistré ce disque ; il y a des vies entières derrière. Astral Weeks ne parle pas de faits, mais de vérités. Astral Weeks pour autant qu’on puisse le définir, est un album qui parle de gens assommés par la vie, complètement écrasés, enfermés dans leur peau, leur âge et leur moi, paralysés par l’énormité de ce qu’ils peuvent comprendre en un instant visionnaire. C’est un don terrible et précieux, né d’une atroce vérité, parce que ce qu’ils voient est à la fois infiniment beau et horrifiant au possible : la capacité  humaine infinie de créer ou de détruire, selon le caprice. Ce n’est pas de la mystique orientale, ni une vision psychédélique ; encore moins une perception baudelairienne de la beauté du sordide ou du grotesque. Peut-être cela se réduit-il à la découverte momentanée du miracle de la vie, avec son concomitant inévitable, un aperçu vertigineux de la capacité à souffrir, et d’infliger cette souffrance.

[1] [note de l'auteur du billet] À ce propos, le titre de l’album de 1982– année du décès de Bangs –, Beautiful Vision, est évocateur. Un excès de visions qui le mène à cette époque à se convertir à la scientologie, le livret exprimant une reconnaissance à l’endroit de Ron Hubbard, son fondateur.