Bricoleur passionné et habité d’un esprit novateur, il avait fondé en 1974 sa société de production d’instruments, utilisant des matériaux raffinés et une technologie électronique avancée. C’est sur ces éléments que pouvait se fonder une réelle distinction entre une  fabrication de luthier et les immenses chaînes de production à la chaîne américaines et japonaises au cours des années 1970 (il y a non seulement Fender, mais aussi toutes les répliques « lawsuit », c’est-à-dire les copies strictement conformes -- voire parfois meilleures -- des modèles américains qui feront l’objet de poursuites et obligeront les asiatiques à concevoir leurs propres dessins d’instruments, en évitant les parodies de logos et de formes de crosses de manche).

La marque de fabrique de Travis Bean reste l’alliage des bois exotiques, d’une finition naturelle (non peinte) et de l’utilisation d’aluminium pour le manche des guitares. Comme tout luthier, la personnalisation de la demande entrait dans ses paramètres de conception : la basse à diapason court produite pour Bill Wyman en est l’illustre exemple.

On compte parmi les plus fameux joueurs de Travis Bean en premier chef les Rolling Stones dans leur période post- Mick Taylor : Bill Wyman que nous avons déjà évoqué dans ces colonnes, mais aussi Ron Wood et Keith Richards. On pourra évoquer aussi, pêle-mêle : Jerry Garcia, Steve Albini, Stanley Jordan, Joe Perry, Lee Ranaldo, Vincent Gallo…

Source : http://www.vintageguitar.com/7920/travis-bean-passes/
Site Internet : http://www.travisbeanguitars.com/

Bob Babbitt en 1964

Il est né Robert Kreinar à Pittsburgh (Pennsylvanie), on dit de lui qu’il fût un ancien catcheur.  Après une adolescence passée à étudier la musique classique, Bob Babbitt apprend la contrebasse du haut de ses 15 ans (il est déjà, à cette époque, d’une corpulence impressionnante) et joue dans l’orchestre de son lycée puis dans de multiples pubs. Deux ans plus tard, à l’occasion d’un concert, il découvre les possibilités infinies offertes par la puissance de la basse électrique Fender et décide, clairvoyant, d’échanger sa grand’ mère acoustique contre une Fender Jazz Bass (à laquelle il préférera finalement la Fender Precision Bass).

Puis, c’est le départ pour Detroit, quelque 400km plus loin. Il y exerce le travail qu’un homme de sa stature peut supporter : les chantiers de construction lui permettent de vivre sa passion musicale la nuit, en s’immisçant progressivement dans les clubs de jazz, rock n’ roll, blues/RnB. Il forme avec quelques musiciens le groupe instrumental The Royaltones qui connaît un succès qui dépasse le cadre de la région, tel que Del Shannon les recrute comme son orchestre permanent.

Cette solide carte de visite, et une expérience de la route et des sessions studio confirmée, lui vaut d’être repéré par Berry Gordy, qui a besoin d’un bassiste solide pour seconder le virtuose James Jamerson sur la route, auprès du jeune « little » Stevie Wonder, en 1968. Souvenons-nous, 1967, c’est l’heure des plus belles compositions et des chromatismes syncopés les plus savoureux par Jamerson et Babbitt : Uptight, For Once in my Life, I Was Made To Love Her, Signed, Sealed, Delivered…

http://www.youtube.com/watch?v=inXC_lab-34

Babbitt, c’est aussi les pistes que Jamerson n’a pu honorer sur le mythique What’s going on de Marvin Gaye : Mercy, Mercy Me, Inner City Blues (Make Me Wanna Holler). Bien qu’extrêmement empreint de la marque de son aîné (qui le regardait avec un œil méfiant de concurrent blanc dans la maison de la pop noire, et finit par lui montrer quelques marques de sympathie), le style de Babbitt est plus coulant, doux que celui très physique de Jamerson. Ses aptitudes musicales en feront le remplaçant et le seul Funk Brother à avoir secondé Jamerson sur Detroit (d’un côté, ce dernier luttait contre les démons de la bouteille, aussi la délocalisation de Motown sur Los Angeles engendra un recours fréquent à l’habilité à la basse d’un saxophoniste chevronné : Wilton Felder, le meneur des Crusaders).

Enfin, s’il ne fallait en retenir qu’un (le solos sont rares chez ce type de bassiste plutôt en retrait, assurant les fondations), le titre Scorpio du guitariste Dennis Coffey et son Detroit Guitar Band (petit aparté : Coffey vient de faire un passage au Jazz Festival de Paris-La Défense en pleine semaine et en pleine journée -- sic !) contient un chorus de la main de Bob Babbitt époustouflant.

Une légende relatée par Nate Watts dans le film Standing in the Shadows of Motown (2002) fait de cette œuvre une condition de recrutement pour un bassiste sur Detroit à l’époque (« if you couldn’t play that solo from Scorpio, you couldn’t get a gig ! you couldn’t get a gig ! » )

http://www.youtube.com/watch?v=JBISLdPrdLE

La sensibilité écologique n’est pas une nouveauté chez McCrea, la preuve avec ce titre folk engagé paru sur vinyle en 1986, Rancho Seco, qui aborde la présence de la centrale nucléaire construite en 1966 et située à quelque 40 km de Sacramento. Le 20 mars 1978, une panne de refroidissement faillit mener à un désastre d’une ampleur comparable à celle de Tepco à Fukushima, au Japon. Un vote des habitants de Sacramento, précédé de multiples référendums locaux, le 7 juin 1989, a mis fin à l’activité de Rancho Seco (le contrat d’exploitation devait prendre fin en 2008).

Son démantèlement, aujourd’hui achevé, ne saurait faire oublier la présence plus imposante, sur une faille sismique, de l’unité de production Diablo Canyon.

Voici donc Rancho Seco, qui nous fait découvrir un John McCrea d’un vingtaine d’années, moins baryton, toujours nasillard mais résolument différent du leader de CAKE.

http://www.youtube.com/watch?v=acQ6x-JfJpI

Le vétéran du funk pionnier était de passage en région parisienne (Bobigny le 17/02/2011 puis Ivry le 18/02/2011), fait assez extraordinaire pour être signalé quand on sait que l’homme, Sir Joe Quarterman, s’est retiré de l’industrie musicale après un LP mythique sorti chez GSF Records en 1973 (avant qu’il ne bouge chez Mercury), accompagné de singles EP exceptionnels, tels que le joyau Get Down Baby, épique titre en deux parties s’il en est.

Las, si notre Sir Joe affiche une pêche stupéfiante pour son âge, le groupe qu’il se targue d’avoir trié sur le volet, « The Jezebel Sextet » (censé remplacer les Speedometers qui semblent occupés ou congédiés ?)  se montre d’une tiédeur particulière, sinon d’une médiocrité qui infléchit conséquemment la setlist. Il s’agit de six britanniques de Londres, dont seul le trompettiste fait preuve d’un feeling à la hauteur du grand Joe. Le reste du groupe sonne résolument trop pop et manque de cette crasse saccadée qui est la marque d’un backing band de qualité. La frappe du batteur, sauf à de rares moments, est désespérément ordinaire, le guitariste semblerait plus à l’aise dans une formation de blues rock, le bassiste suffit à peine, quant au clavier, on se demande encore ce qu’il a joué ce soir-là.

Mais Sir Joe était chaud comme un lapin, vêtu d’un pantalon blanc et d’une chemise bleue, enchaînant postures évocatrices pendant ces ad lib interactifs avec l’auditoire. Le fait est, second grief, que Sir Joe laisse beaucoup trop de place à son groupe, qui joue seul pendant la moitié de la soirée. Seul le charisme du maître aura permis à ce concert d’Ivry (Le Hangar) de ne pas faire complètement naufrage.

Il aura eu au moins le mérite de remettre en tête à un auditoire a priori sensible à sa musique, les titres les plus ciselés de funk des années 1973-1974 (années prolifiques, où commencèrent à sévir sérieusement, dans cette veine mi-vocale/mi-instrumentale,  Kool & The Gang, Rufus, The Meters, The Bar-Kays). Des mixages d’une profondeur rare, avec cette chaleur typique de ce funk qui brasse rythmique dosée (alliage subtil d’une batterie minimale mais puissante, laidback, d’une basse lourde à souhait, et de congas, cloches, vibraslap), cuivres suintant, et d’une voix exercée toute une vie au gospel, qui constitue souvent une analogie de l’instrument de Sir Joe : la trompette.

http://www.youtube.com/watch?v=O7BGS5NNDLk

Un album fondateur et symbolique du funk-soul de la côte Est de la première partie des années 1970, réédité en CD récemment, mais à ces 9 titres s’ajoutent d’exquis singles portant cette version à 17 titres : Thanks Dad, Pts. 1-2, This Girl of Mine (She’s Good to Me), No, Get Down Baby, Pts. 1-2, I’m a Young Man, How High, Let Me Be What I Am, You Know It’s True.

Références et historique des éditions :

Sir Joe Quarterman & Free Soul (LP) GSF Records GSF-S-1009 US 1973

Sir Joe Quarterman & Free Soul (LP) GSF Records GSI-1009 Italy 1973

Sir Joe Quarterman & Free Soul (LP) GSF Records GS 504 UK 1973

Sir Joe Quarterman & Free Soul (LP, Album) GSF Records, Pathé Marconi EMI 2C 064-94.244 France 1973

Sir Joe Quarterman & Free Soul (CD) Charly Records Ltd. CPCD 8079 UK 1995

Sir Joe Quarterman & Free Soul (LP, RE) Charly Records Ltd. CPLP 8079 US 1995

Sir Joe Quarterman & Free Soul (2xVinyl, RE) Soul Brother Records (3) LP SBCS 27 UK 2007

Sir Joe Quarterman & Free Soul (CD, Album, RE) Soul Brother Records (3) CD SBCS 27 UK 2007

Visitez aussi le Myspace de Joe Quarterman.

L’un de ses deux chanteurs et guitariste au bottleneck, interprète de On the Road Again et Going up the Country (entre autres), Alan Wilson,– surnommé « la chouette aveugle » en raison d’une forte myopie dont on peut présupposer qu’elle était fort invalidante – décède d’excès d’héroïne en pleine gloire. À ces mêmes maudits 27 ans, somme d’années à laquelle succombèrent Jim Morrison, Jimi Hendrix, Janis Joplin la même année. Moins extravagant, moins extraverti, on n’a jamais donné ce que l’on devait au génie d’Alan Wilson.

C’est aussi à ce moment que, malgré la présence de l’autre chanteur, l’ours Bob Hite, Larry Taylor jette l’éponge. Il poursuivra une carrière musicale sur la route du blues, entre contrebasse et basse.

Pour donner toute la mesure du talent de bassiste de Larry « The Mole » Taylor, il faut se délecter d’une ligne de basse jouée avec une grande subtilité et à la fois une énergie, un groove rare dans le blues.

Canned Heat, "Hallelujah", 1969

C’est que – à l’instar de Ron Carter et James Jamerson – Larry Taylor exploitait sa basse avec les techniques très « physiques » importées du jeu de la contrebasse (syncopes, walkings, silences, notes fantômes et notes étouffées, façon de « crocheter » l’index pour attaquer fort des cordes très tendues).

Cette mélodie qui opère la synthèse du blues et du groove, c’est Time Was, titre nostalgique qui n’aurait d’égal que le Good Times Bad Times de Led Zeppelin sorti la même année (quel cru ! 1969, analogie de sujet et d’excellence bassistique !), et elle réunit Alan Wilson au chant et Larry Taylor à la basse Fender.

http://www.youtube.com/watch?v=blhBcjuOUAM

Stone the Crows (photographies issues du site officiel de Maggie Bell)

Il y a quelque chose chez les musiciens écossais, de métaphysique, qui les fait surgir çà et là dans l’histoire du rhythm and blues, de la soul, et par extension du rock. Nous avions les surprenants Average White Band à la fin des années 1970, sous la houlette de Hamish Stuart et Alan Gorrie, dont j’ai juré il y a quelques années, n’ayant jamais vu leurs têtes, que cette musique était jouée par des noirs. Ils furent d’ailleurs parmi les rares artistes blancs européens à figurer dans la programmation de l’émission « Soul Train », que nous voyons aujourd’hui rééditée en DVD, aux côtés de David Bowie.

S’il on remonte encore quelques années avant, il existe un autre cas stupéfiant (sans jeu de mot). C’est Stone the Crows. Mais Stone the Crows s’est vu trop vite affublé de la comparaison hâtive à Janis et son Big Brother (et plus tard ses autres backing bands : le Kozmic Band, puis l’ultime Full Tilt Band). Jugez vous-même, l’un des seuls – sinon le seul – billet en ligne sur Stone the Crow en français, s’intitule « STONE THE CROWS : clones de Janis Joplin ? ».

C’est une comparaison du même ordre qui a entraîné le manque de considération de Robin Trower – dont il va être question plus loin – en le ramenant à un émule un peu pâle de Jimi Hendrix.

Stone the Crows, c’est un groupe de la bonne vieille école du R&B du vieux continent, de la même futaie qu’un Led Zeppelin des débuts, quand le jeune Plant écumait les bars avec son harmonica. D’ailleurs, c’est Peter Grant, manager de Led Zeppelin qui leur donna ce nom, abasourdi par une de leur prestations scéniques au mythique club glaswegien Burns Howff (le groupe se nomme à l’époque « Power »), il s’exclama « Stone the Crows ! »

Il est vrai que Stone the Crows a bien des points communs avec la formation de Janis Joplin, la comparaison peut néanmoins être délimitée. D’abord, ses musiciens sont pour la plupart des hybrides typiques du tournant musical 60/70, la jonction psychédélique entre soul et rock, ils ont baigné autant dans le vieux blues que dans la soul séminale tout en prenant acte de la pop. Ils sont aussi d’excellents vocalistes, habitués à jouer en formation élargie (donc à chanter fort, lorsque les cuivres s’y mettent). Le bassiste James Dewar, secondant Magie Bell au chant, est une des voix les plus extraordinaire du R&B européen, qui lui vaudra une place de chanteur/bassiste dans le trio de Robin Trower, où officia également Bill Lordan à la batterie, un autre blanc nègre, et ce pour une excellente raison : il venait de la Family Stone de Sly Stewart !

http://www.youtube.com/watch?v=yE7NtFgfYsE

Mais pourquoi une vie si courte pour ce groupe ? Le malheur, c’est la mort sur scène de Les Harvey, frère d’Alex Harvey, tous deux à l’origine de la formation (Alex partira avec son propre groupe, l’Alex Harvey Band), d’abord connue comme le Alex Harvey Soul Band (voilà qui annonçait la couleur). Le 2 mai 1972, lors d’une balance son, Les Harvey s’électrocute sur scène : il a touché en même temps, les mains humides, un microphone mal relié à la terre et les parties métalliques de sa guitare . Stone the Crows, ébranlé, ne se remettra jamais d’un tel choc. Ils offrirent néanmoins un job à Jimmy McCulloch, ce qui lui servit d’excellente carte de visite lorsque McCartney l’embaucha dans son projet post-Beatles, « The Wings ».

Quant à James Dewar, après avoir excellé au chant dans le Robin Trower Trio (les mémorables Daydream, Day of the Eagle, Bridge of Sighs), il meurt en 2002 d’un arrêt cardiaque consécutif à une erreur médicale commise en 1987,  dans un quasi oubli : seule la presse écossaise a réellement relaté son décès.

Et comme le hasard fait bien les choses, après des années à chercher des extraits vidéo, je viens de trouver cette archive INA de 1973, qui fait apparaître le trio dans toute sa splendeur (Reg Isidore remplace Bill Lordan à la batterie).

Robin Trower Trio. Live 1973

Discographie

• Stone The Crows 1969
• Ode To John Law 1970
• Teenage Licks 1971
• Ontinuous Performance 1972

Le nouvel album de CAKE est annoncé sur leur site Cakemusic.com, et il s’intitule Showroom of Compassion. Il sera très bientôt en pré-commande directement sur le site, mais on ignore encore sa date de commercialisation européenne et sur internet. Un précision encore, cet album, contrairement aux précédents parus chez Capricorn Records puis passés dans le giron de la major Columbia Records, paraîtra sous le propre label de CAKE, tout comme leur dernier disque en forme de compilation, B-Sides and Rarities. Quand au supposé Live at the Crystal Palace, sa sortie, évoquée puis rumeur, puis repoussée, elle semble être tombée dans les oubliettes…

En tout cas, le visuel de pochette de ce septième album (encore une idée graphique de John McCrea) et son titre s’inscrivent bien dans la poétique rock singulière de CAKE.

N’hésitez pas à consulter les médias Internet utilisés par CAKE, ses membres en sont très friands, qu’il s’agisse de leur Twitter, de leur MySpace, ou encore de leur page Facebook.

Bill Wyman jouant une basse Travis Bean

Travis Bean commence à produire des instruments originaux en 1974 en Californie. Dans la mouvance des instruments électriques novateurs initiée par des luthiers comme Alembic (dont John Paul Jones devint un ambassadeur, sur la fin du Led Zeppelin), Travis Bean proposait des instruments aux essences de bois recherchées, au design singulier, et une électronique pourvoyeuse de sons clairs et puissants.

C’est notamment dans les mains de Bill Wyman que l’on aperçut en 1978 une basse à diapason court de chez Travis Bean (on peut voir cette basse dans les vidéoclips de Miss You et Start Me Up quelques années plus tard, ainsi que dans la plupart des images de la tournée de 1981). Corps large de finition naturelle, manche aluminium fixé sur toute la longueur du corps. La tête de l’instrument inclut une découpe intérieur en « T » représentant la marque. Quatre exemplaires de ce modèle TB2000 de 1977 ont été fabriqués spécialement pour Wyman, qui, comme je l’ai déjà exposé, n’aime pas les basses à diapason long. Il a utilisé ce modèle jusqu’à sa conversion aux basses « bâton » en matériaux de synthèse et dessinées par Ned Steinberger, en 1986.

Cependant, le son de la basse sur le disque Some Girls ne ressemble pas vraiment à celui de cette basse. Bill avait probablement sous la main une vieille Fender Mustang Bass, voire sa fidèle Framus. Cette impression n’engage que moi…

Monk Montgomery jouant une Fender Jazz Bass typique de la période 1966

Voilà un Montgomery qui n’a pas eu la reconnaissance de son propre frère, l’illustre guitariste de jazz Wes Montgomery. Le troisième frère, le benjamin, Buddy Montgomery, vibraphoniste (à noter qu’on le trouve au piano sur des sessions tardives des années 1990, alors que Roy Ayers tient les mailloches !), a probablement subi le même sort, se retirant quasiment de la scène pour vivre de l’enseignement de la musique et de sessions en studio.

C’est par une interview de Carol Kaye au site BassPlayer.tv que j’ai pu découvrir William Howard « Monk » Montgomery (1921-1982), qu’elle qualifie de pionnier de la basse électrique au sein des formations Big Band Jazz, eu égard au fait que Jaco Pastorius récolte tous les honneurs en tant que bassiste électrique virtuose de la sphère jazz-fusion :

« People don’t know but one of the first players of the electric bass was Monk Montgomery. He went on the road with Lionel Hampton’s band, playing the electric bass, back in the fifties. He’s the first one that used electric bass, I think, in the Big Band. It sounded good, too! »

(« Les gens l’ignorent mais l’un des premiers joueur de basse électrique était Monk Montgomery. Il a accompagné l’orchestre de Lionel Hampton, en jouant de la basse électrique, c’était dans les années 1950. Il est le tout premier à avoir utilisé la basse électrique dans un contexte de Big Band. Et ça sonnait! »).

La légende qui fait de Bill Black, contrebassiste d’Elvis Presley, le premier bassiste électrique prend du plomb dans l’aile. Un des premiers du rock, sans doute, pas de la musique. À l’instar de la plupart des pionniers de la basse, Monk Montgomery était un transfuge de la contrebasse (tandis que Carol Kaye vient de la guitare).

Cependant, à l’inverse de James Jamerson, qui avait abordé l’instrument en décalquant totalement la technique de la contrebasse (tension énorme des cordes, jeu au doigt en crochet), Monk Montgomery tente de l’aborder comme un instrument entièrement neuf. Il n’est pas rare, d’après les photos, de le voir jouer d’une façon hétérodoxe (le point de repère étant la manière de jouer commune d’aujourd’hui), en utilisant son pouce. Là encore, la magie opère sans artifices. Point de prouesses techniques (pas de slap et d’avalanches de notes, encore moins de tapping à trois mains), peu de notes et bien posées, avec du silence et de la syncope, en veux-tu en voilà ! Il en est de Montgomery comme de Jamerson : il y a peu de notes, mais si parfaitement placées qu’elles sont rythmiquement difficile à exécuter (les lecteurs, dans une moindre proportion les déchiffreurs de solfège tireront alors grand bénéfice des indications de rythme et de mesures).

The Mastersounds, formation des frères Montgomery créée à Seattle

Car, on aurait tendance à l’oublier, faute de perspective historique suffisante, tant nous sommes familiers de ces instruments à la fois modernes et si récents, même dans les années 1960, la basse électrique – entrée alors dans la langue populaire musicale comme la « Fender Bass » – est quelque chose d’étrange, fascinant : on peine presque à croire que cette planche à quatre corde va remplacer la contrebasse dans les orchestres modernes. Les propos de Chuck Rainey sur sa première basse permettent de prendre la mesure du caractère exceptionnel de l’instrument en ce temps (ce devait être comme posséder un séquenceur tactile de nos jour, l’objet franchement extra-terrestre) :

« Since I was playing single notes, someone suggested that I get a bass. And I did that; my parents got it for me. I got a Fender bass, and I was the only person in Youngstown, Ohio at that time that had a Fender bass. [Laughs]. And, of course, the band I was in got a lot of attention because of the instrument. You know the Fender bass was a relatively new instrument. »

(« Comme je jouais note-à-note, quelqu’un me suggéra de trouver une basse. Et je l’ai fait ; mes parents m’en ont payé une. J’ai eu une basse Fender, et  j’étais la seule personne de Youngstown, Ohio, à l’époque, à posséder une basse Fender. [rires]. Et bien entendu, le groupe et moi-même gagnions beaucoup d’attention du fait de cet instrument. Vous savez, la basse Fender était un instrument relativement nouveau. ») (ndr : on situe son début à la basse vers 1958)

The Mastersounds, 1957

Revenons à Monk Montgomery, qui, outre ses fonctions d’accompagnateur, a produit quelques opus où la basse emmène les thèmes. Signalons, en 1957, avec les Mastersounds, Water’s Edge, qui comptait à sa formation Buddy Montgomery (vibraphone), Richie Crabtree (piano), Monk Montgomery (basse électrique Fender), Benny Barth (batterie). Sur la pochette, Monk Montgomery tient une basse Fender typique de la période 1951-1954 : forme issue de la guitare Telecaster, tête coupée quasi droite, capots chromés sur le micro et le chevalet, tampon-étouffoir en mousse sous les cordes). On notera d’ailleurs la quasi publicité pour l’instrument (lieu commun de l’époque), puisqu’il est le seul à faire apparaître le sien et à le nommer par la marque dans les crédits du disque (cf supra).

réédition cd de It's never too late (Mo Jazz)

En 1969, c’est la parution de It’s never too late, chez Motown Records (tiens en parlant de Jamerson !). L’album est essentiellement constitué de titres et standards jazz (dans le style Broadway, Nancy Hamilton et Morgan Lewis) et soul, issus du catalogue Motown (Stevie Wonder). On retiendra la participation du saxophoniste/bassiste Wilton Felder (Motown West Coast, section dite « Mo-West ») aux arrangements de Can we talk to you ?

A Bass Odyssey (1971)

En 1971 paraît son deuxième opus solo, cette fois sous le label Chisa, mais toujours au sein de Motown Records : A Bass Odyssey. Il pose fièrement avec une Fender Jazz Bass et l’ampli seyant. C’est à presque cinquante années qu’il explore toujours plus loin les possibilités de la basse électrique dans un contexte jazz, à partir de ses propres compositions jazz (une seule est signée de son frère Buddy). Comme je ne peux vous indiquer de liens d’écoute vers Spotify, je vous invite à écouter Journey to the Bottom sur YouTube.

http://www.youtube.com/watch?v=ZI3lhVYQGXk

Reality (1974)

À écouter aussi, son dernier opus, Reality (1974), paru chez Philadelphia International Records, qui tend résolument vers le funk old school comme on l’aime (de la wah-wah, du clavinet, des cuivres qui suintent : on n’est pas loin des HeadHunters (avec Herbie Hancock et sans) et des Bar-Kays période Gotta Groove (1969).

Sur ce, comme je découvre moi aussi, humble mélomane mais non moins monomaniaque, je vais musarder sur la toile en quête de matériau…

Bonne écoute !

Sources consultées :

http://www.bassguitar.com/william-howard-montgomery.html

http://www.bassplayer.com/article/will-lee-interviews/feb-97/6962

http://bassplaying.com/?q=node/210

http://www.freshsoundrecords.com/record.php?record_id=4954

http://en.wikipedia.org/wiki/Monk_Montgomery

http://myjazzworld.blogspot.com/2008/10/monk-montgomery-reality.html ( note : consulté le 12 janvier 2010, blog inactif au 24 février 2010)

Elle a parfois besoin de dépasser l’accordage en quartes habituellement restreint à quatre cordes (mi, la, ré, sol : EADG en anglais) qui lui vient directement de la contrebasse.

En effet, bien avant que ne naissent les basses cinq cordes, familièrement classées dans les instruments qualifiés d’ « extended range » (tessiture étendue, plus souvent vers les graves : en standard un Si grave, plus rarement un Do aigu, comme le fait le jazzman Steve Swallow), les industriels de l’instrument électrique on su proposer des modèles de guitares baryton, c’est-à-dire six cordes accordées de la même manière qu’une guitare mais une octave en dessous (Mi, La, Ré, Sol, Si, Mi : EADGBE en anglais) : une manière d’inciter les guitaristes à transposer leurs doigtés tout en exploitant un registre grave.

En ce sens, il n’est pas surprenant que John Entwistle (The Who), qui se considérait comme « bass guitarist » plutôt que « bass player » ait un temps utilisé ces types d’instruments (une Fender Bass VI et une Danelectro – conçue en 1956 et qui a inspiré le registre de la première, lancée sur le marché en 1961 –, cette dernière possédait en effet des cordes de guitares filées ronds et résonant avec le timbre long et harmonique de la corde de piano : cette découverte allait le pousser à développer avec le fabricant anglais Rotosound le type de corde de nos jours partout utilisé et réputé pour sa clarté, sa définition harmonique et surtout sa puissance percussive). Au niveau du diapason (« échelle » : la distance séparant le sillet de tête et le chevalet et va conséquemment définir l’espace entre chaque frette), elle se situe entre la guitare et la basse : 30 pouces (plus exactement, 2 de plus qu’une guitare standard et 4 de moins qu’une Fender Bass), soit la même taille qu’une basse à diapason court !! (des basses courtes comme des guitares et des guitares longues comme des basses, ça paraît étrange, mais ça participe à la variété des textures sonores!).

Réédition de la Danelectro Longhorn Baritone

Ces instruments ont d’ailleurs connu une demande telle de musiciens que les compagnies en ont relancé la production : Fender a fabriqué une quantité limitée de Fender Bass VI, mais à une plus grande échelle des Jaguar Baritone assemblées sur le site mexicain. Danelectro n’est pas en reste : ils ont relancé la production des 56′ Baritone et Longhorn Baritone en Asie.

John Entwistle, Circa 1963 : les fréquences basses (Fender VI et Danelectro Longhorn Baritone) et le cor, influences !

La Fender Bass VI, basée sur la guitare Jaguar, incrustations nacrées rectangulaires et tremolo manuel.

Jack Bruce en a aussi tiré avantage en enregistrant le fameux Disraeli Gears du mythique Cream (bien qu’il reste associé à la mythique Gibson EB3, dite « SG basse »), avant de s’orienter vers la basse fretless (les anciens violoncellistes tombent souvent dans la fretless!). Ladite Fender VI de Jack Bruce a d’ailleurs été repeinte artisanalement dans une composition chamarrée psychédélique (elle est d’ailleurs plus fameuse pour son côté « customisé » que ses qualités musicales intrinsèques).

Jack Bruce la voulait colorée !

Et puis, il y a les Beatles. Ils l’ont pas mal utilisée sur Let it Be, Lennon et Harrison préférant assurer les parties graves sur un instrument plus proche de leurs guitares que sur une quatre cordes Höfner ou Rickenbacker. On peut même entendre la piste de basse de Let it Be doublée par une deuxième basse solo qui n’est autre qu’une guitare Baryton Fender Bass VI.

Enfin, avec la New Wave, Robert Smith tisse (le spiderman du Lullaby) ses arpèges filtrés de chorus et autre flanger : l’exploitation des mediums/aigus de la guitare baryton confère aux mixes cette atmosphère indolente, éthérée. Cet instrument n’est que rarement joué en accords, c’est dans l’intrications de lignes solos qu’elle excelle. Les guitares baryton ont également une bonne réaction aux distortions de type fuzz (écouter I me mine du regretté George Harrison, sur Let it Be, 1970).

Et pour finir avec les instruments non-orthodoxes de chez Fender, la Fender Bass V, utilisée entre autres par John Paul Jones (toute une tournée de Led Zeppelin en 1973, John Paul Jones appréciait l’extension au Do aigu de l’instrument) et James Jamerson (à ses heures perdues, sans doute un cadeau).

John Paul Jones, en tournée avec Led Zeppelin