Bill Wyman jouant une basse Travis Bean

Travis Bean commence à produire des instruments originaux en 1974 en Californie. Dans la mouvance des instruments électriques novateurs initiée par des luthiers comme Alembic (dont John Paul Jones devint un ambassadeur, sur la fin du Led Zeppelin), Travis Bean proposait des instruments aux essences de bois recherchées, au design singulier, et une électronique pourvoyeuse de sons clairs et puissants.

C’est notamment dans les mains de Bill Wyman que l’on aperçut en 1978 une basse à diapason court de chez Travis Bean (on peut voir cette basse dans les vidéoclips de Miss You et Start Me Up quelques années plus tard, ainsi que dans la plupart des images de la tournée de 1981). Corps large de finition naturelle, manche aluminium fixé sur toute la longueur du corps. La tête de l’instrument inclut une découpe intérieur en « T » représentant la marque. Quatre exemplaires de ce modèle TB2000 de 1977 ont été fabriqués spécialement pour Wyman, qui, comme je l’ai déjà exposé, n’aime pas les basses à diapason long. Il a utilisé ce modèle jusqu’à sa conversion aux basses « bâton » en matériaux de synthèse et dessinées par Ned Steinberger, en 1986.

Cependant, le son de la basse sur le disque Some Girls ne ressemble pas vraiment à celui de cette basse. Bill avait probablement sous la main une vieille Fender Mustang Bass, voire sa fidèle Framus. Cette impression n’engage que moi…

Monk Montgomery jouant une Fender Jazz Bass typique de la période 1966

Voilà un Montgomery qui n’a pas eu la reconnaissance de son propre frère, l’illustre guitariste de jazz Wes Montgomery. Le troisième frère, le benjamin, Buddy Montgomery, vibraphoniste (à noter qu’on le trouve au piano sur des sessions tardives des années 1990, alors que Roy Ayers tient les mailloches !), a probablement subi le même sort, se retirant quasiment de la scène pour vivre de l’enseignement de la musique et de sessions en studio.

C’est par une interview de Carol Kaye au site BassPlayer.tv que j’ai pu découvrir William Howard « Monk » Montgomery (1921-1982), qu’elle qualifie de pionnier de la basse électrique au sein des formations Big Band Jazz, eu égard au fait que Jaco Pastorius récolte tous les honneurs en tant que bassiste électrique virtuose de la sphère jazz-fusion :

« People don’t know but one of the first players of the electric bass was Monk Montgomery. He went on the road with Lionel Hampton’s band, playing the electric bass, back in the fifties. He’s the first one that used electric bass, I think, in the Big Band. It sounded good, too! »

(« Les gens l’ignorent mais l’un des premiers joueur de basse électrique était Monk Montgomery. Il a accompagné l’orchestre de Lionel Hampton, en jouant de la basse électrique, c’était dans les années 1950. Il est le tout premier à avoir utilisé la basse électrique dans un contexte de Big Band. Et ça sonnait! »).

La légende qui fait de Bill Black, contrebassiste d’Elvis Presley, le premier bassiste électrique prend du plomb dans l’aile. Un des premiers du rock, sans doute, pas de la musique. À l’instar de la plupart des pionniers de la basse, Monk Montgomery était un transfuge de la contrebasse (tandis que Carol Kaye vient de la guitare).

Cependant, à l’inverse de James Jamerson, qui avait abordé l’instrument en décalquant totalement la technique de la contrebasse (tension énorme des cordes, jeu au doigt en crochet), Monk Montgomery tente de l’aborder comme un instrument entièrement neuf. Il n’est pas rare, d’après les photos, de le voir jouer d’une façon hétérodoxe (le point de repère étant la manière de jouer commune d’aujourd’hui), en utilisant son pouce. Là encore, la magie opère sans artifices. Point de prouesses techniques (pas de slap et d’avalanches de notes, encore moins de tapping à trois mains), peu de notes et bien posées, avec du silence et de la syncope, en veux-tu en voilà ! Il en est de Montgomery comme de Jamerson : il y a peu de notes, mais si parfaitement placées qu’elles sont rythmiquement difficile à exécuter (les lecteurs, dans une moindre proportion les déchiffreurs de solfège tireront alors grand bénéfice des indications de rythme et de mesures).

The Mastersounds, formation des frères Montgomery créée à Seattle

Car, on aurait tendance à l’oublier, faute de perspective historique suffisante, tant nous sommes familiers de ces instruments à la fois modernes et si récents, même dans les années 1960, la basse électrique – entrée alors dans la langue populaire musicale comme la « Fender Bass » – est quelque chose d’étrange, fascinant : on peine presque à croire que cette planche à quatre corde va remplacer la contrebasse dans les orchestres modernes. Les propos de Chuck Rainey sur sa première basse permettent de prendre la mesure du caractère exceptionnel de l’instrument en ce temps (ce devait être comme posséder un séquenceur tactile de nos jour, l’objet franchement extra-terrestre) :

« Since I was playing single notes, someone suggested that I get a bass. And I did that; my parents got it for me. I got a Fender bass, and I was the only person in Youngstown, Ohio at that time that had a Fender bass. [Laughs]. And, of course, the band I was in got a lot of attention because of the instrument. You know the Fender bass was a relatively new instrument. »

(« Comme je jouais note-à-note, quelqu’un me suggéra de trouver une basse. Et je l’ai fait ; mes parents m’en ont payé une. J’ai eu une basse Fender, et  j’étais la seule personne de Youngstown, Ohio, à l’époque, à posséder une basse Fender. [rires]. Et bien entendu, le groupe et moi-même gagnions beaucoup d’attention du fait de cet instrument. Vous savez, la basse Fender était un instrument relativement nouveau. ») (ndr : on situe son début à la basse vers 1958)

The Mastersounds, 1957

Revenons à Monk Montgomery, qui, outre ses fonctions d’accompagnateur, a produit quelques opus où la basse emmène les thèmes. Signalons, en 1957, avec les Mastersounds, Water’s Edge, qui comptait à sa formation Buddy Montgomery (vibraphone), Richie Crabtree (piano), Monk Montgomery (basse électrique Fender), Benny Barth (batterie). Sur la pochette, Monk Montgomery tient une basse Fender typique de la période 1951-1954 : forme issue de la guitare Telecaster, tête coupée quasi droite, capots chromés sur le micro et le chevalet, tampon-étouffoir en mousse sous les cordes). On notera d’ailleurs la quasi publicité pour l’instrument (lieu commun de l’époque), puisqu’il est le seul à faire apparaître le sien et à le nommer par la marque dans les crédits du disque (cf supra).

réédition cd de It's never too late (Mo Jazz)

En 1969, c’est la parution de It’s never too late, chez Motown Records (tiens en parlant de Jamerson !). L’album est essentiellement constitué de titres et standards jazz (dans le style Broadway, Nancy Hamilton et Morgan Lewis) et soul, issus du catalogue Motown (Stevie Wonder). On retiendra la participation du saxophoniste/bassiste Wilton Felder (Motown West Coast, section dite « Mo-West ») aux arrangements de Can we talk to you ?

A Bass Odyssey (1971)

En 1971 paraît son deuxième opus solo, cette fois sous le label Chisa, mais toujours au sein de Motown Records : A Bass Odyssey. Il pose fièrement avec une Fender Jazz Bass et l’ampli seyant. C’est à presque cinquante années qu’il explore toujours plus loin les possibilités de la basse électrique dans un contexte jazz, à partir de ses propres compositions jazz (une seule est signée de son frère Buddy). Comme je ne peux vous indiquer de liens d’écoute vers Spotify, je vous invite à écouter Journey to the Bottom sur YouTube.

www.youtube.com/watch?v=ZI3lhVYQGXk

Reality (1974)

À écouter aussi, son dernier opus, Reality (1974), paru chez Philadelphia International Records, qui tend résolument vers le funk old school comme on l’aime (de la wah-wah, du clavinet, des cuivres qui suintent : on n’est pas loin des HeadHunters (avec Herbie Hancock et sans) et des Bar-Kays période Gotta Groove (1969).

Sur ce, comme je découvre moi aussi, humble mélomane mais non moins monomaniaque, je vais musarder sur la toile en quête de matériau…

Bonne écoute !

Sources consultées :

http://www.bassguitar.com/william-howard-montgomery.html

http://www.bassplayer.com/article/will-lee-interviews/feb-97/6962

http://bassplaying.com/?q=node/210

http://www.freshsoundrecords.com/record.php?record_id=4954

http://en.wikipedia.org/wiki/Monk_Montgomery

http://myjazzworld.blogspot.com/2008/10/monk-montgomery-reality.html ( note : consulté le 12 janvier 2010, blog inactif au 24 février 2010)

Elle a parfois besoin de dépasser l’accordage en quartes habituellement restreint à quatre cordes (mi, la, ré, sol : EADG en anglais) qui lui vient directement de la contrebasse.

En effet, bien avant que ne naissent les basses cinq cordes, familièrement classées dans les instruments qualifiés d’ « extended range » (tessiture étendue, plus souvent vers les graves : en standard un Si grave, plus rarement un Do aigu, comme le fait le jazzman Steve Swallow), les industriels de l’instrument électrique on su proposer des modèles de guitares baryton, c’est-à-dire six cordes accordées de la même manière qu’une guitare mais une octave en dessous (Mi, La, Ré, Sol, Si, Mi : EADGBE en anglais) : une manière d’inciter les guitaristes à transposer leurs doigtés tout en exploitant un registre grave.

En ce sens, il n’est pas surprenant que John Entwistle (The Who), qui se considérait comme « bass guitarist » plutôt que « bass player » ait un temps utilisé ces types d’instruments (une Fender Bass VI et une Danelectro – conçue en 1956 et qui a inspiré le registre de la première, lancée sur le marché en 1961 –, cette dernière possédait en effet des cordes de guitares filées ronds et résonant avec le timbre long et harmonique de la corde de piano : cette découverte allait le pousser à développer avec le fabricant anglais Rotosound le type de corde de nos jours partout utilisé et réputé pour sa clarté, sa définition harmonique et surtout sa puissance percussive). Au niveau du diapason (« échelle » : la distance séparant le sillet de tête et le chevalet et va conséquemment définir l’espace entre chaque frette), elle se situe entre la guitare et la basse : 30 pouces (plus exactement, 2 de plus qu’une guitare standard et 4 de moins qu’une Fender Bass), soit la même taille qu’une basse à diapason court !! (des basses courtes comme des guitares et des guitares longues comme des basses, ça paraît étrange, mais ça participe à la variété des textures sonores!).

Réédition de la Danelectro Longhorn Baritone

Ces instruments ont d’ailleurs connu une demande telle de musiciens que les compagnies en ont relancé la production : Fender a fabriqué une quantité limitée de Fender Bass VI, mais à une plus grande échelle des Jaguar Baritone assemblées sur le site mexicain. Danelectro n’est pas en reste : ils ont relancé la production des 56′ Baritone et Longhorn Baritone en Asie.

John Entwistle, Circa 1963 : les fréquences basses (Fender VI et Danelectro Longhorn Baritone) et le cor, influences !

La Fender Bass VI, basée sur la guitare Jaguar, incrustations nacrées rectangulaires et tremolo manuel.

Jack Bruce en a aussi tiré avantage en enregistrant le fameux Disraeli Gears du mythique Cream (bien qu’il reste associé à la mythique Gibson EB3, dite « SG basse »), avant de s’orienter vers la basse fretless (les anciens violoncellistes tombent souvent dans la fretless!). Ladite Fender VI de Jack Bruce a d’ailleurs été repeinte artisanalement dans une composition chamarrée psychédélique (elle est d’ailleurs plus fameuse pour son côté « customisé » que ses qualités musicales intrinsèques).

Jack Bruce la voulait colorée !

Et puis, il y a les Beatles. Ils l’ont pas mal utilisée sur Let it Be, Lennon et Harrison préférant assurer les parties graves sur un instrument plus proche de leurs guitares que sur une quatre cordes Höfner ou Rickenbacker. On peut même entendre la piste de basse de Let it Be doublée par une deuxième basse solo qui n’est autre qu’une guitare Baryton Fender Bass VI.

Enfin, avec la New Wave, Robert Smith tisse (le spiderman du Lullaby) ses arpèges filtrés de chorus et autre flanger : l’exploitation des mediums/aigus de la guitare baryton confère aux mixes cette atmosphère indolente, éthérée. Cet instrument n’est que rarement joué en accords, c’est dans l’intrications de lignes solos qu’elle excelle. Les guitares baryton ont également une bonne réaction aux distortions de type fuzz (écouter I me mine du regretté George Harrison, sur Let it Be, 1970).

Et pour finir avec les instruments non-orthodoxes de chez Fender, la Fender Bass V, utilisée entre autres par John Paul Jones (toute une tournée de Led Zeppelin en 1973, John Paul Jones appréciait l’extension au Do aigu de l’instrument) et James Jamerson (à ses heures perdues, sans doute un cadeau).

John Paul Jones, en tournée avec Led Zeppelin

Richard Clare « Rick » Danko

29 décembre 1942 – 10 décembre 1999

Rick Danko s’est éteint il y a bientôt dix ans. Il était, avec Levon Helm (batterie), l’une des deux voix lead du combo canadien The Band, trop souvent confondus avec Bob Dylan qu’ils ont aidé à prendre un tournant résolument plus rock.

Rick Danko, né de parents ukrainiens, était, comme tous les musiciens de The Band, un multi-instrumentiste émérite. Il fût un bassiste remarquable, peu technique mais mélodique et posé comme l’était McCartney. Il est finalement peu connu qu’il explora le premier (en tout cas avec succès et bien avant Jaco Pastorius, bien qu’un océan de notes sépare les deux musiciens) les possibilités de la basse fretless (dépourvue de barrettes ou « frettes », comme la contrebasse), lorsqu’il abandonna sa Fender Jazz Bass pour une Ampeg AUB-1, instrument à lutherie raffinée, très « violonesque ».

Rick Danko

En vidéo, The Weight (vers 1971, probablement)

www.youtube.com/watch?v=yfyjhtOTy1s

Discographie

The Band

Music from Big Pink (1968)

The Band (1969)

Stage Fright (1970)

Cahoots (1971)

Rock of Ages (live, 1972)

Moondog Matinee (1973)

Northern Lights -- Southern Cross (1975)

Islands (1977)

The Last Waltz (live/studio, 1978)

Jericho (1993)

High On The Hog (1996)

Jubilation (1998)

Solo

1977: Rick Danko

1991: Danko/Fjeld/Andersen (with Jonas Fjeld and Eric Andersen)

1994: Ridin’ on the Blinds (with Jonas Fjeld and Eric Andersen)

1997: Rick Danko in Concert

1999: Live on Breeze Hill

2000: Times Like These

2002: One More Shot (with Jonas Fjeld and Eric Andersen)

2005: Cryin’ Heart Blues

2009: At Dylan’s Cafe (A live solo concert recorded in Washington, DC on December 8, 1987)

2009: Live At O’Tooles Tavern (with Richard Manuel, recorded live in Scranton, PA December 12, 1985)

www.youtube.com/watch?v=l5zFsy9VIdM

Titre : Psycho Killer (Talking Heads, 1977)

J’ai troqué récemment un instrument contre une Fender Musicmaster Bass de 1978, c’est un instrument certes court mais dont le corps est en frêne (un bois dense et déjà d’un certain poids, comparé à l’aulne ou le peuplier) et le manche, similaire à la Mustang, est un régal de forme et de finition. Équipée de cordes à filet plat et en sectionnant le condensateur soudé au potentiomètre de tonalité, la basse « coupe » un mix avec une étonnante puissance teintée de brillance rustique. Bref, voilà ce que j’aime.

Enfin, voici un modèle typique de la période 1969-1973 de la Mustang Bass, avec ses « stripes » blancs dite « finition competition », tel que celui joué ici dans l’émission britannique mythique de la BBC2, « The Old Grey Whistle Test ».

Oubliez tout de suite Le Freak comme inévitable avatar du tube noyé dans les immondices d’une énième compil’ à la noix. Ce sont les albums entiers de Chic qu’il faut aller dénicher, surtout bien les dépoussiérer ; le saphir n’a pas besoin d’itinéraire bis : les sillons sont d’une glaise funky solide !

S’il est vrai que Chic est une véritable machine de guerre de l’industrie de la musique dansante – comme le prouve l’existence de la maison de production de Nile Rodgers et Bernard Edwards « The Chic Organization Ltd » –, les bases du groupes sont profondément soul et funk. Ces deux musiciens venus tout droit du jazz vont changer irrémédiablement la vision de la rythmique funk par une cosmogonie de staccatos (?) et de syncopes, tout en montrant que la musique dansante peut être (et doit l’être) faite par des musiciens : point de synthétiseur pour émuler la basse, ici les lignes pures et fracassantes viennent de la basse Music Man modèle StingRay de Bernard Edwards (instrument au son très moderne en 1978, qui fera des émules : Nate Watts chez Stevie Wonder, John Deacon chez Queen), et la frénétique rythmique du poignet possédé de Nile Rodgers ( sorte de rythmique reggae sous ecstasy, inspirée par le guitariste de KC & The Sunshine Band, Jerome Smith) envoie de la cocotte funky à souhait (le récent duo The Ting-Tings, quoiqu’ assez pauvre musicalement, semble bien avoir assimilé les leçons de Chic, avec le riff de Shut up and let me go, succès radio de la génération iPod qui singe à la mesure près le Good Times de Chic).

Le chœurs et voix féminins sont à l’honneur dans ce groupe mixte que le satin et le groove réunissent. Classes mais jamais ridicules, chez Chic, on n’est pas chez ces clowns de chanteurs français de supérette (suivez mon regard).

Bref, je recommande l’écoute de C’est Chic (1978) et Risqué (1979) ainsi que Chic. Oubliez les best-of qui vous coupent les interludes instrumentaux majestueux (sur I Want Your Love, écoutez le vrai glockenspiel d’authentiques cloches qui jouent la ligne mélodique, de vraies cordes, du Fender Rhodes), ou pire qui remixent sans vergogne avec moult séquences synthétiques (une orientation instrumentale qui fut hélas entièrement cautionnée et assumée par Rodgers et Edwards quand Chic fit son come-back poussif en 1992, sauce dance music). Privilégiez donc les compositions originales, sans coupes claires, dans leur contexte album.

Hélas, lors d’un concert donné au Budokan de Tokyo en 1996, Bernard Edwards se sent mal, très mal. « I got the Tokyo flu » (j’ai la fièvre de Tokyo) lance-t-il à l’auditoire, égaré , blême et effectivement en proie à une fièvre qui le contraint à s’asseoir au milieu du concert. Le grand Bernard Edwards, qui à mon sens marque autant la basse moderne et épurée que Jaco Pastorius ou Stanley Clarke marquent l’approche complexe, savante et baroque, meurt d’une pneumonie foudroyante dans sa chambre d’hôtel de Tokyo, quelques heures après le concert.

Tony Thompson, batteur du groupe (fait moins connu, c’est passé assez inaperçu dans les médias) lui aussi a rejoint les cieux de la soul et du funk en novembre 2003.

Chic fut aussi tellement mainstream qu’elle embarqua de nombreux groupes à tenter d’approcher leur sens du rythme : Queen fit date avec son Another One Bites the Dust, Bowie les exigea pour son Let’s Dance (ça vieillit déjà mal), mais aussi le producteur canadien Bob Ezrin, lors de l’enregistrement du (trop ?) mythique The Wall du Pink Floyd, qui voulut mâtiner Another Brick in the Wall – Part II de cette sauce Chic. Roger Waters en fut dépité, il aurait souhaité, au même titre que David Gilmour, éviter ce qu’il jugeait comme une concession à l’air du temps. Sans surprise, ce titre, de facture somme toute assez médiocre pour le Floyd, est sans conteste un des seuls titres connu du « très grand public », qui en général ne va pas chercher au-dela de cette gigue monocorde anti-tories, qui évite la catastrophe sonore grâce à l’intervention d’un solo éthéré de Gilmour et les cris des écoliers.

Avec de nouveaux musiciens et le clinquant qui caractérise sa formation, le Chic de Nile Rodgers a repris la route des festivals (Montreux 2005), pour le meilleur et pour le pire.

Ainsi, « c’est chic » !

Chic (1977)

C'est Chic (1978)

Risqué (1979)

L’un des événements narrés qui clôt ce portrait musical de Los Angeles est la mort tragique de Hillel Slovak en 1988, âgé alors de 26 ans, d’une injection fatale d’héroïne. S’il avait su quel allait être le destin de son successeur au sein de l’institution funk-rock Red Hot Chili Peppers… Au moment même ou Hoskyns traduit ses dernières pensées en lignes, John Frusciante n’a plus de dents, il a tout désappris de la guitare (tout comme Keith Richards en 1974), il doit cacher ses bras ravagés par les injections hypodermiques. Mais assez d’une description scabreuse, venons-en à l’histoire d’un opus qui nous semble venu de nulle part. Et j’ajoute, si vous n’aimez pas la musique des Chili Peppers (ce qui devient de plus en plus compréhensible), tendez tout de même une oreille vers Niandra LaDes and Usually Just a T-Shirt.

Composé entre 1991 et 1993, le disque réunit en réalité deux projets, justement liés ici par ce and.

1991, donc. Les Chili Peppers sont au Japon. Le jeune Frusciante, qui a intégré le groupe en 1989 pour la production de Mother’s Milk (qui contient la fameuse reprise de Stevie Wonder, Higher Ground, avec force basse slappée, guitares noyées de flanger et chœurs d’écoliers). Le potentiel guitaristique de Frusciante (pour vous donner un ordre d’idée, il connaissait TOUT Hendrix note pour note et Frank Zappa le voulait pour sa tournée de 1988 !) est alors au sommet de son art. Album qui a bien plus mal vieilli que l’excellentissime Blood, Sugar, Sex, Magik (1991), dont la magie semble (ça se confirme) depuis s’être en effet dissipée. Frusciante, qui n’a que 21 ans, pète les plombs pendant la tournée au Japon et quitte le groupe juste avant de monter sur scène. Sa vision de la musique – il est alors le plus jeune mais aussi le plus raffiné et cultivé de ces singes funky, citant Rimbaud, mais aussi Duchamp, Basquiat – ne correspond pas à ces foules affrontées dans les stades ni au grand cirque MTV, alors dans la fleur de l’âge de la télé musicale dont e sacerdoce se résumait alors à « matraquer des clips, matraquer toujours les mêmes clips ». Furieux contre la terre entière, ne croyant qu’en l’intelligence suprême qu’il attribue à Clara, 2 ans, la première fille du bassiste et collègue Flea (d’ailleurs, la couverture indique To Clara, en lieu et place du titre officiel), John Frusciante accumule, dépressif et en proie aux démons du « brown sugar », tout un matériel musical solo aux sonorités lo-fi. À l’aide d’un quatre piste, quelques guitares des meilleurs crus Fender (elles partiront en fumée dans l’incendie de sa villa), il commet une galette extra-terrestre, extra-ordinaire. La  voix chevrote, il la pousse toujours plus loin, l’imperfection est ici signe de style. Ça va faire cuistre, mais on n’est pas loin des enregistrements des perclus Brian Wilson ou Syd Barrett. La même schizophrénie qui guette l’amateur de substances opiacées. Les paroles sont d’une grâce surréaliste et dépouillée, une logorrhée digne des plus grand trips psychédéliques envahit les pistes de ce Niandra LaDes (personnage qu’il interpréta au cinéma en 1992, dans un film de Toni Oswald, sa compagne d’héroïnomanie). Des effets magnéto inversé suppléent à l’étrangeté du disque, au même que des voix hors de contrôle. Le jeune John y traite de la folie, de rideaux, de chatte collée à building en feu, de mascara (où il est question de féminité, comme le prouve la pochette hommage), d’arabe de la plage (Camus, bien sûr), et va jusqu’à reprendre le Big Takeover des punks de Bad Brains, dans une version mandoline remarquable de finesse. La seconde partie du disque est tout aussi originale, les morceaux sont non-intitulés de #1 à #13.

www.youtube.com/watch?v=cFV-RVOp5Qg

C’est Rick Rubin qui sortira le disque sur son label American sous l’insistance de Johnny Depp (depuis acteur émérite) et Gibby Haynes (peintre et chanteur des Butthole Surfers). Les deux acolytes, étrange projet, filmeront John au milieu d’un appartement ravagé par sa vie de junkie (Stuff, 1993). Accrochez-vous, peintures rupestres et salmigondis sur fond de pianos troubles et guitares vaseuses.

Enfin, la pochette, sublime, contient des notes de composition de la main de John Frusciante ainsi que deux photos de lui dans une tenue qui parodie la Rrose Sélavy de Marcel Duchamp ( comprendre : « Éros c’est la vie », thème repris donc dans cette expérience musicale). Rien de commun, donc, avec la musique du groupe dont il fait à présent partie est qui a depuis retrouvé les sentiers de la gloire MTV. Un joyau, réédité sur le même label en 1999 et trouvable pour quelque menue monnaie sonnante et trébuchante.
En plus, Frusciante est toujours vivant et produit de temps en temps des albums de bonne facture sur le label Record Collection.

John Frusciante, Niandra LaDes and Usually Just a T-Shirt, 1994, WB45757

Le morceau commence avec un roulement d’une mesure exécuté par le batteur John Mosley, avant de s’immerger dans le groove qui fournira le socle à tous les autres éléments de l’arrangement ; en effet, celui-ci reste immuable pendant la totalité des 7 minutes que dure la composition. Instantanément, on est saisi par la plus gravement funky des lignes de basses jamais gravées, une double mesure voltigeuse envoyée par le bassiste William Allen bien plus difficile à exécuter qu’elle ne le semble :

Allen martèle une fondamentale en Mi bémol sur le contretemps pour bondir sur la dixième diminuée qui catapulte l’agile démanché vers un La bémol sur la mesure suivante. Il réalise un saut d’octave pour la fioriture, anticipant le timide  Si bémol derrière le troisième temps. Il est difficile de se représenter que, en dépit de cette effervescence et de ces syncopes, Allen brode sur une progression d’accords dépouillée I-IV-V. Le son de sa basse est là aussi crucial que la ligne qu’elle exécute : un grognement intimidant, juste un soupçon de rugosité, en évitant de tomber dans une surenchère aiguë qui saperait les graves de la seconde mesure. Ce mouvement est répété, sans quelconques roulements ni variations, tout au long du morceau. De ma vie, j’en ai entendu des partitions de lignes de basses monstrueuses, mais celle-ci tient le haut du pavé dans mes favorites. Elle est absolument, incroyablement somptueuse.

Grâce à cette basse affairée, les autres membres de la section rythmique sont voient leur charge allégée pour lui venir en renfort. Le motif de batterie est une pulsation disco rudimentaire, avec de légères variations sur la caisse claire et le charleston, tandis que la guitare est réduite à gratter une série d’accords simplistes, une pédale wah wah suppléant à sa fluidité. Un motif de conga est tout aussi perceptible dans le canal droit, touche latino rafraîchissante qui stimule considérablement la composition.

Passées les quatre mesures qui posent les fondations du groove, les premières des nombreuses incantations vocales entrent dans la danse, au son du mantra : « Do-be-doo, run run run ». Surviennent les battements de mains sur les deuxième et quatrième temps, qui rehaussent le rythme d’une allégresse étonnante. Les premières paroles arrivent à 0:44s, exprimées par un chœur à dominante féminine, décrivant une relation à sens unique : « Cause you’ve been mean to me, and I’ve been good to you, and I’ve been oh so true. » La portée des mots est subsidiaire à leur cadence, à la manière dont les syllabes plongent dans le groove en un maelstrom polyrythmique. Ayers commence à chanter à 1:33s, excepté le cycle de silence toutes les deux mesures qui expriment l’impression de pensées confuses et incomplètes, celles d’un homme incapable de comprendre les raisons d’une relation qui bat de l’aile. À 2:24s, le refrain revient, Ayers, endeuillé chante en arrière-plan « I’m running away ».

La plus notable des différences entre la version album et la version club [i.e., la "extended 12’’", NdT] intervient à 2:48s, où le fondu de l’album est supposé commencer. La guitare se fait muette et laisse entrer un Fender Rhodes chatoyant, agrémenté d’une bonne dose de tremolo, pour une séquence de splendides accords moins enclins à la teneur harmonique qu’à de grands éclats de couleurs ajoutés au mix. Ayers entame son solo de vibraphone à 3:20s, bien que d’indolent au premier abord, il affirme alors sa confiance et sa versatilité. À 4:20s, la guitare revient, et le soubresaut fait réaliser la mesure de son rôle à l’aune de son absence. Les voix se superposent alors les unes sur les autres pour parvenir à un extatique climax, une enchevêtrement dense de “doo-be-doo”s, “running away,” et “hey!” qui ricochent et se font écho, s’exaltant à mesure qu’elles se recouvrent.

Tandis que le morceau s’achève sans même crier gare, sa puissance déployée, chacun sera pardonné s’il ramène le saphir sur le bord du vinyle pour se remettre à danser, à nouveau.

“Running Away (12” Version)” – Roy Ayers 6:58 (Lifeline, Polydor 1977)

Cet article a paru le 13 mai 2007 sur le blog de Ben Leonard, floodwatchmusic.com, qui m’a cordialement autorisé à le traduire et à le publier (et que je remercie ici) : http://floodwatchmusic.com/2007/05/autopsy-of-a-song-roy-ayers/

Inventeur et guitariste de génie

Les Paul, de son vrai nom William Lester Polfuss, émérite guitariste et inventeur, compagnon de longue route de la firme Gibson, vient de s’éteindre à l’âge de 94 ans.

Si on lui doit le modèle de guitare produit par Gibson, devenue à elle seule ex-aequo avec la toute aussi mythique Fender Stratocaster la plus fameuses des guitares électriques « solid body » (corps plein), Les Paul était également un fin connaisseurs d’effets électroniques, qu’il utilisait à satiété (le Pulverizer, une sorte de générateur de boucles échantillonnées, préfigurait le Jam Man commercialisé par Boss vers 1995). On lui doit aussi une participation remarquable au développement des techniques d’enregistrement multipiste (pour mémoire, chez Motown, les prise étaient enregistrées sur deux pistes, tout l’orchestre compris – c’est dire les limites drastiques en termes de mixage !!).

Au sujet de la Les Paul originale, il s’agissait en fait d’une guitare électrique (i.e. à micros électromagnétiques) qui n’a pas du tout plu à Les Paul et que la firme Gibson décida de commercialiser avec son nom sans avoir consulté le guitariste. Les Paul aurait détesté la forme cornue de la SG, des allégations l’ont porté à la considérer comme « piece of crap » (il a demandé à Gibson de procéder à l’effacement de son nom sur toutes ces guitares, finalement rebaptisées « SG », pour « Solid body Guitar »). Le destin de la SG fut pourtant presque aussi glorieux.

La guitare qui allait devenir l’emblème même du rock n’ roll et du heavy rock, indissociable de Jimmy Page (dont le modèle fétiche est celle de 1959, la plus cotée), première compagne d’Éric Clapton chez les Bluesbreakers de John Mayall puis dans Cream ( et un passage sur Gibson SG psychédélique, avant que Jimi Hendrix ne le convertisse définitivement à la Stratocaster en 1969), avait subi quelques innovations au fil des années, comme l’introduction de micros « humbucking » conçus par Seth Lover. Ces micros, « bouffeurs de parasites », grâce à l’apposition de deux bobines de polarités opposées, éliminaient le bruit de fond caractéristique des gros micros P-90 d’origine (dits « savonnettes », ou « soapbar », ces micros conservent aujourd’hui encore une dynamique, une expressivité et une chaleur qui manquent à bien des guitares modernes). Aux prémices de ce design : la volonté de Monsieur Paul d’une guitare qui ait la classe d’une guitare hollow body (demi-caisse ou acoustique) et la minceur d’une solid body. Gibson fera tout à l’opposé de Fender : mécaniques raffinées en tulipe, accastillage doré favorisé, incrustations de nacre, binding, manche collé (et non vissé comme chez Leo), bois denses (acajou du Honduras).

Au final, la Les Paul de Les (!) était presque plus proche d’une Fender d’un point de vue sonore, étant donné qu’il préférait largement les micros à simple bobinage et qu’il équipait ses guitares d’un pickguard large accompagné d’un vibrato à action manuelle. Plus grand chose à voir avec le modèle standard que l’on connaît !

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