Pour notre homme du jour, le quart de disque qui lui revient, part certes relative, est cependant à élever à l’exposant de son talent (moi qui ai toujours été un désastre mathématique). Joe Osborn, je ne peux même pas en dire plus. C’est un jeu qui ne se commente pas, il se goûte. À l’époque, il est dans les starting-blocks des bassistes prêts à enchaîner session sur session pour des dollars. Son style, qui vint agrémenter notamment les mélodies pop-folk de Simon & Garfunkel (Bridge over Troubeld Water, 1970), n’est pas si éloigné de celui de Carol Kaye : grosse basse Fender (une Jazz Bass « stacked knob » comme Fender les fabriquait entre 1960 – les prototypes, voir Herbie Flowers et son modèle de 1959 sur le site de Curtis Novak –, c’est-à-dire avec deux potentiomètres étagés, présentant chacun volume et tonalité par micro magnétique ; cette basse est celle de la photo ci-dessous), et attaque puissante au médiator sur des cordes à filet plat (comme Jamerson, il prétend ne jamais les avoir changées en vingt ans !), tel un boxeur dans les cordes du ring musical.

Le côté plus brut de décoffrage peut être analysé à travers le background musical de l’homme-basse, la country (il accompagna notamment James Burton) en fait un bassiste plus franc et sans chichis, comparé à une Kaye volontiers plus jazzy et à une James Jamerson auquel personne ne se mesure (« il pouvait entendre une autre pulsation dans sa tête ! » s’exclame Nate Watts, bassiste émérite de Stevie Wonder dans le film Standing in the Shadows of Motown).

Joe Osborne en studio

Joe Osborn, si peu connu soit-il du grand public, prête son nom à une ligne d’instruments de la marque Lakland, très inspirée de la Fender Jazz Bass. Curiosité : alors qu’on n’a jamais vu l’homme avec une basse à cinq cordes (tessiture élargie au Si grave), un modèle de ce genre porte sa signature !

Allez, je me tais. Musique !

www.youtube.com/watch?v=SBEomCtCujw

Monk Montgomery jouant une Fender Jazz Bass typique de la période 1966

Voilà un Montgomery qui n’a pas eu la reconnaissance de son propre frère, l’illustre guitariste de jazz Wes Montgomery. Le troisième frère, le benjamin, Buddy Montgomery, vibraphoniste (à noter qu’on le trouve au piano sur des sessions tardives des années 1990, alors que Roy Ayers tient les mailloches !), a probablement subi le même sort, se retirant quasiment de la scène pour vivre de l’enseignement de la musique et de sessions en studio.

C’est par une interview de Carol Kaye au site BassPlayer.tv que j’ai pu découvrir William Howard « Monk » Montgomery (1921-1982), qu’elle qualifie de pionnier de la basse électrique au sein des formations Big Band Jazz, eu égard au fait que Jaco Pastorius récolte tous les honneurs en tant que bassiste électrique virtuose de la sphère jazz-fusion :

« People don’t know but one of the first players of the electric bass was Monk Montgomery. He went on the road with Lionel Hampton’s band, playing the electric bass, back in the fifties. He’s the first one that used electric bass, I think, in the Big Band. It sounded good, too! »

(« Les gens l’ignorent mais l’un des premiers joueur de basse électrique était Monk Montgomery. Il a accompagné l’orchestre de Lionel Hampton, en jouant de la basse électrique, c’était dans les années 1950. Il est le tout premier à avoir utilisé la basse électrique dans un contexte de Big Band. Et ça sonnait! »).

La légende qui fait de Bill Black, contrebassiste d’Elvis Presley, le premier bassiste électrique prend du plomb dans l’aile. Un des premiers du rock, sans doute, pas de la musique. À l’instar de la plupart des pionniers de la basse, Monk Montgomery était un transfuge de la contrebasse (tandis que Carol Kaye vient de la guitare).

Cependant, à l’inverse de James Jamerson, qui avait abordé l’instrument en décalquant totalement la technique de la contrebasse (tension énorme des cordes, jeu au doigt en crochet), Monk Montgomery tente de l’aborder comme un instrument entièrement neuf. Il n’est pas rare, d’après les photos, de le voir jouer d’une façon hétérodoxe (le point de repère étant la manière de jouer commune d’aujourd’hui), en utilisant son pouce. Là encore, la magie opère sans artifices. Point de prouesses techniques (pas de slap et d’avalanches de notes, encore moins de tapping à trois mains), peu de notes et bien posées, avec du silence et de la syncope, en veux-tu en voilà ! Il en est de Montgomery comme de Jamerson : il y a peu de notes, mais si parfaitement placées qu’elles sont rythmiquement difficile à exécuter (les lecteurs, dans une moindre proportion les déchiffreurs de solfège tireront alors grand bénéfice des indications de rythme et de mesures).

The Mastersounds, formation des frères Montgomery créée à Seattle

Car, on aurait tendance à l’oublier, faute de perspective historique suffisante, tant nous sommes familiers de ces instruments à la fois modernes et si récents, même dans les années 1960, la basse électrique – entrée alors dans la langue populaire musicale comme la « Fender Bass » – est quelque chose d’étrange, fascinant : on peine presque à croire que cette planche à quatre corde va remplacer la contrebasse dans les orchestres modernes. Les propos de Chuck Rainey sur sa première basse permettent de prendre la mesure du caractère exceptionnel de l’instrument en ce temps (ce devait être comme posséder un séquenceur tactile de nos jour, l’objet franchement extra-terrestre) :

« Since I was playing single notes, someone suggested that I get a bass. And I did that; my parents got it for me. I got a Fender bass, and I was the only person in Youngstown, Ohio at that time that had a Fender bass. [Laughs]. And, of course, the band I was in got a lot of attention because of the instrument. You know the Fender bass was a relatively new instrument. »

(« Comme je jouais note-à-note, quelqu’un me suggéra de trouver une basse. Et je l’ai fait ; mes parents m’en ont payé une. J’ai eu une basse Fender, et  j’étais la seule personne de Youngstown, Ohio, à l’époque, à posséder une basse Fender. [rires]. Et bien entendu, le groupe et moi-même gagnions beaucoup d’attention du fait de cet instrument. Vous savez, la basse Fender était un instrument relativement nouveau. ») (ndr : on situe son début à la basse vers 1958)

The Mastersounds, 1957

Revenons à Monk Montgomery, qui, outre ses fonctions d’accompagnateur, a produit quelques opus où la basse emmène les thèmes. Signalons, en 1957, avec les Mastersounds, Water’s Edge, qui comptait à sa formation Buddy Montgomery (vibraphone), Richie Crabtree (piano), Monk Montgomery (basse électrique Fender), Benny Barth (batterie). Sur la pochette, Monk Montgomery tient une basse Fender typique de la période 1951-1954 : forme issue de la guitare Telecaster, tête coupée quasi droite, capots chromés sur le micro et le chevalet, tampon-étouffoir en mousse sous les cordes). On notera d’ailleurs la quasi publicité pour l’instrument (lieu commun de l’époque), puisqu’il est le seul à faire apparaître le sien et à le nommer par la marque dans les crédits du disque (cf supra).

réédition cd de It's never too late (Mo Jazz)

En 1969, c’est la parution de It’s never too late, chez Motown Records (tiens en parlant de Jamerson !). L’album est essentiellement constitué de titres et standards jazz (dans le style Broadway, Nancy Hamilton et Morgan Lewis) et soul, issus du catalogue Motown (Stevie Wonder). On retiendra la participation du saxophoniste/bassiste Wilton Felder (Motown West Coast, section dite « Mo-West ») aux arrangements de Can we talk to you ?

A Bass Odyssey (1971)

En 1971 paraît son deuxième opus solo, cette fois sous le label Chisa, mais toujours au sein de Motown Records : A Bass Odyssey. Il pose fièrement avec une Fender Jazz Bass et l’ampli seyant. C’est à presque cinquante années qu’il explore toujours plus loin les possibilités de la basse électrique dans un contexte jazz, à partir de ses propres compositions jazz (une seule est signée de son frère Buddy). Comme je ne peux vous indiquer de liens d’écoute vers Spotify, je vous invite à écouter Journey to the Bottom sur YouTube.

www.youtube.com/watch?v=ZI3lhVYQGXk

Reality (1974)

À écouter aussi, son dernier opus, Reality (1974), paru chez Philadelphia International Records, qui tend résolument vers le funk old school comme on l’aime (de la wah-wah, du clavinet, des cuivres qui suintent : on n’est pas loin des HeadHunters (avec Herbie Hancock et sans) et des Bar-Kays période Gotta Groove (1969).

Sur ce, comme je découvre moi aussi, humble mélomane mais non moins monomaniaque, je vais musarder sur la toile en quête de matériau…

Bonne écoute !

Sources consultées :

http://www.bassguitar.com/william-howard-montgomery.html

http://www.bassplayer.com/article/will-lee-interviews/feb-97/6962

http://bassplaying.com/?q=node/210

http://www.freshsoundrecords.com/record.php?record_id=4954

http://en.wikipedia.org/wiki/Monk_Montgomery

http://myjazzworld.blogspot.com/2008/10/monk-montgomery-reality.html ( note : consulté le 12 janvier 2010, blog inactif au 24 février 2010)

Brad Campbell, architecte musical du Kozmic Blues Band

Je devrais créer une rubrique « légendes de la basse », bien que cela me semble clinquant, aguicheur, réducteur. J’accuse le stéréotype de l’hommage du genre « nos chanteurs disparus » (suivez mon regard, joies de la télévision française – celle-là ne me manque en rien). On sent venir le stéréotype du musicien virtuose emmerdeur, jouant une musique écoutée rien que par les musiciens.

On me demandait récemment si j’aimais les « grands bassistes » – à cela je repondis « je préfère les petits! C’est quoi pour toi un grand bassiste ? – réponse : le « G3″ de la basse, les astiqueurs de manches en chef, les dénommés et ennuyeux quoique doués : Marcus Miller, Victor Wooten, Stanley Clarke. Moue de l’intéressé. Oui, j’ai toujours préféré les bassistes en retrait, dans la tradition de la contrebasse, qui participe à l’assise rythmique des compositions, scellant quelques lignes dépouillées mais imparables : les James Jamerson, Paul McCartney, Duck Dunn, Wilton Felder, Bob Babbitt. À ceux-là l’occasion m’est ici offerte d’en ajouter un autre, et par là-même de lui rendre justice.

Je veux parler de Brad Campbell, bassiste nord américain (canadien, plus précisément) qui entraîna l’inflexion soul façon Stax/Volt du Kozmic Blues Band, le deuxième groupe de Janis Joplin (après le défunt et tout aussi – sinon davantage – mythique Big Brother & The Holding Company, dont ne restait qu’un rescapé, le compositeur et guitariste Sam Andrew) puis dans le Full Tilt Band. Brad Campbell a fait ses armes de bassiste et chanteur dans The Paupers, formés à Toronto au cours de l’année 1965, groupe qui l’avait déjà arraché aux plus obscurs The Last Words.

Brad Campbell, debout à droite, au sein de The Last Words (circa 1965)

C’est Janis Joplin qui approchera directement Brad Campbell pour former son nouveau groupe. Par ironie ou non, le basssiste déjà discret, cérébral (encore un stéréotype), Brad Campbell signait les arrangements et certaines compositions du pseudonyme Keith Cherry. Car l’homme, en plus d’une virtuosité blues/soul à la basse électrique qui en font le pair (aussi bien que l’émule, oseront certains) de Jamerson (Motown), Duck Dunn (Stax/Volt), John Paul Jones (Led Zeppelin), James Alexander (The Bar-Kays), etc., maîtrisait l’orchestration, la vue d’ensemble de ce qui porte la musique d’une formation tant électrique qu’éclectique (le magnifique Summertime adapté de George et Ira Gershwin) .

Brad Campbell sur scène avec Janis Joplin

Le Full Tilt Boogie Band, Brad Campbell est juste derrière Janis Joplin

Je ne dispose que d’informations très parcellaires, inutile donc de brosser une biographie exhaustive. Quelques extraits de prestations live avec Janis Joplin suffiront au bonheur de pouvoir le citer : voici Brad Campbell, bassiste qui contribua au son psychédélique et au succès intemporel des deux derniers groupes de la diva échevelée, brusquement décédée dans sa 27^e année. Vous entendez ces cuivres sur Try (Just a little bit harder) ? C’est l’homme qui les a composés.

Allez, voici quelques morceaux de groove de choix.

www.youtube.com/watch?v=7gsqBEPSrd0

www.youtube.com/watch?v=ssF65nQAyw4

www.youtube.com/watch?v=mzNEgcqWDG4

1981. Marvin a été filmé en répétition dans sa suite d’hôtel avec ses musiciens (de jeunes recrues, comparé aux Funk Bros. de Detroit) : Deon Estus à la basse (dont le son marquera définitivement le style soul-pop très édulcoré des années 1980, puisqu’il sera le musicien favori de George Michael), Gordon Banks à la guitare, Doni Hagan à la batterie, William Bryant aux claviers. Une partie de ce groupe formera le socle instrumental de l’album suivant, In our Lifetime (1981). Cet extrait provient du film Remember Marvin Gaye (2002) de Richard Olivier, qui avait déjà produit le court-métrage (29 min) Marvin Gaye Transit Ostende (1982).

Marvin Gaye, même affalé sur un divan en survêtement gris, reste d’une classe qui en impose et improvise une introduction ad libitum « de derrière les fagots » sur le thème d’I Want You.

Réflexion faite, j’aurais aimé occuper la chambre voisine ! (à l’époque, je me contente de naître).

www.youtube.com/watch?v=dyIUR9l5pWI

À ma surprise, Dyson, par ailleurs pasteur baptiste, semble avoir écarté le filtre d’une herméneutique pseudo-évangéliste pour nous livrer un portrait sans fard de Marvin, n’hésitant pas à évoquer les questions de la luxure, des drogues, du trouble psychique  (entre autres). Il trace notamment le portrait décomplexé d’un homme sexiste et volontiers ouvertement homophobe.

L’auteur est allé trouver les éléments qui permettent de reconstruire la trame des affects qui ont façonné l’œuvre sonore de Marvin Gaye, en soulignant sa virtuosité peu connue à la batterie et aux claviers. Un fort éclairage sur sa relation avec Tammi Terrell, sa partenaire de chant injustement emportée par une tumeur au cerveau à l’âge de 24 ans, permet de mieux saisir les circonstances d’écriture et l’état de Marvin quand il revint à la scène en 1973.

Le texte aborde selon, disons, trois grandes perspectives – esthétique (style, fondations soul, background social), sexualité et érotisme et spiritualité – la vie et l’œuvre de l’ « ange de la soul ». Le dernier chapitre tente de poser le concept d’afrœdipianisme pour éclairer la chute et le meurtre de Marvin par son révérend de Père (oui, qui est le Father, Father ? Celui qui ôte la vie telle qu’il l’a donnée n’est pas ici forcément l’Éternel).

Quant à la postface, autant dire de suite qu’elle m’est tombée des mains : elle invite de façon peu adroite au syllogisme entre Marvin Gaye et (horreur) R. Kelly, sur la base d’une affinité sensuelo-religieuse. La translation manque cruellement d’argument, on se prend les pieds dans un tapis de miel poético-religieux, de rédemption facile, si facile qu’elle en évoque directement le tout aussi mièvre et dépitant « I believe I can fly, I believe I can touch the sky ».

Du reste, l’ouvrage tient quelques promesses sur les dimensions esthétiques et développe les prémices d’une théorie de l’afrœdipianisme (double punition de l’enfant par le Père, répétant le geste de punition et d’humiliation esclavagiste sur l’enfant noir) .

Il est loin d’être parfait, mais lisez-le quand même !

Inventeur et guitariste de génie

Les Paul, de son vrai nom William Lester Polfuss, émérite guitariste et inventeur, compagnon de longue route de la firme Gibson, vient de s’éteindre à l’âge de 94 ans.

Si on lui doit le modèle de guitare produit par Gibson, devenue à elle seule ex-aequo avec la toute aussi mythique Fender Stratocaster la plus fameuses des guitares électriques « solid body » (corps plein), Les Paul était également un fin connaisseurs d’effets électroniques, qu’il utilisait à satiété (le Pulverizer, une sorte de générateur de boucles échantillonnées, préfigurait le Jam Man commercialisé par Boss vers 1995). On lui doit aussi une participation remarquable au développement des techniques d’enregistrement multipiste (pour mémoire, chez Motown, les prise étaient enregistrées sur deux pistes, tout l’orchestre compris – c’est dire les limites drastiques en termes de mixage !!).

Au sujet de la Les Paul originale, il s’agissait en fait d’une guitare électrique (i.e. à micros électromagnétiques) qui n’a pas du tout plu à Les Paul et que la firme Gibson décida de commercialiser avec son nom sans avoir consulté le guitariste. Les Paul aurait détesté la forme cornue de la SG, des allégations l’ont porté à la considérer comme « piece of crap » (il a demandé à Gibson de procéder à l’effacement de son nom sur toutes ces guitares, finalement rebaptisées « SG », pour « Solid body Guitar »). Le destin de la SG fut pourtant presque aussi glorieux.

La guitare qui allait devenir l’emblème même du rock n’ roll et du heavy rock, indissociable de Jimmy Page (dont le modèle fétiche est celle de 1959, la plus cotée), première compagne d’Éric Clapton chez les Bluesbreakers de John Mayall puis dans Cream ( et un passage sur Gibson SG psychédélique, avant que Jimi Hendrix ne le convertisse définitivement à la Stratocaster en 1969), avait subi quelques innovations au fil des années, comme l’introduction de micros « humbucking » conçus par Seth Lover. Ces micros, « bouffeurs de parasites », grâce à l’apposition de deux bobines de polarités opposées, éliminaient le bruit de fond caractéristique des gros micros P-90 d’origine (dits « savonnettes », ou « soapbar », ces micros conservent aujourd’hui encore une dynamique, une expressivité et une chaleur qui manquent à bien des guitares modernes). Aux prémices de ce design : la volonté de Monsieur Paul d’une guitare qui ait la classe d’une guitare hollow body (demi-caisse ou acoustique) et la minceur d’une solid body. Gibson fera tout à l’opposé de Fender : mécaniques raffinées en tulipe, accastillage doré favorisé, incrustations de nacre, binding, manche collé (et non vissé comme chez Leo), bois denses (acajou du Honduras).

Au final, la Les Paul de Les (!) était presque plus proche d’une Fender d’un point de vue sonore, étant donné qu’il préférait largement les micros à simple bobinage et qu’il équipait ses guitares d’un pickguard large accompagné d’un vibrato à action manuelle. Plus grand chose à voir avec le modèle standard que l’on connaît !

www.youtube.com/watch?v=foXSXOAfB4U

Le texte de François Bon accompagné d’un extrait de Vincent Segal, au violoncelle et sampleur… c’est sur le Tiers Livre !

Pour moi, la partie la plus réussie de l’ouvrage de François Bon est l’émouvant portrait qu’il dresse de John Bonham, de loin le plus abouti de son ouvrage. Le plus bel hommage que j’ai pu lire au meilleur batteur de tout le rock n’ roll, qui figure dans son livre Rock n’ Roll, un portrait de Led Zeppelin (Albin Michel, 2008). Ce portrait du dirigeable par François Bon est à recommander chaudement !

Photographie © Herb Greene

(Hommage à John Paul Jones)

On peut chasser assez facilement le cliché faisant du dirigeable piloté par nos quatre Britanniques un groupe réduit au heavy rock. La ravageuse Gibson Les Paul de Jimmy Page – élément outrancièrement représentatif du « son » Led Zep – appelait (et avec quelle avidité) ce charisme puissant mais jamais pompeux ni même poseur du tandem rythmique John Paul Jones/John Bonham. Par ce même équilibre des forces (qui n’a pour égal que sa représentation symbolisée sur l’album Led Zeppelin IV par quatre dessins mystiques), le quatuor resta dans un équilibre créatif permanent, composé de personnalités différentes et à la fois extrêmement complémentaires, qui font de Led Zep une formation idiosyncrasique.

Il n’y a pourtant pas à jeter le discrédit sur Jimmy Page, mais à ressentir la façon dont cette approche du blues, aux relents volontiers plus violents que leurs prédécesseurs, s’est acoquiné d’une rythmique quasiment à l’antithèse de la formule métronomique rock. John Bonham et John Paul Jones fondent l’originalité et la robustesse du spectre sonore zeppelinien par leur maîtrise du contretemps et de la syncope funk, jusque dans les blues les plus langoureux.

Leur passion pour les musiciens maison des pionniers de la soul et de la funk music américaines*, notamment les Funk Brothers de la Tamla Motown et Booker T. & the MG’s chez Stax/Volt épargne à Led Zep cette binarité parfois soporifique et souvent ennuyeuse du rock des arènes.

À l’écoute des « couplets » (disons plutôt, le thème principal, qui sert de trame à l’expressivité improvisée – elle aussi – de la voix de Robert Plant) The Lemon Song, ne sentez-vous pas dans cette basse toute en économie, ces notes toutes en retenue mais placées subtilement dans les interstices des fûts et la stridence distordue de la Gibson, le toucher de James Jamerson ? Jonesy n’a-t-il pas cette même arrogance de voltigeur, cet audace revanchard du musicien de session réservé, mais prêt à en découdre avec les mesures imposées, à traverser entre les clous, à placer les notes de sa mythique basse Fender Jazz là où nous l’attendons le moins ? Ainsi, la folk originelle de Thank you échappe doublement à la platitude par les mains du multi-instrumentiste de génie : un orgue solide qui soutient l’édifice sans le noyer, une basse qui se trémousse et donne une tonalité nouvelle à la ballade, prémonition des lignes aériennes du What’s going on de Marvin Gaye, jouées par son inspirateur trois années plus tard. Si la conjecture de l’inspirateur inspiré peut paraître difficile à soutenir, John Paul Jones est un bassiste au talent et au doigté irremplaçables : lorsqu’il s’assied à l’orgue en concert (voire même sur les prises studio en mode live, comme sur Since I’ve been loving you), pas question de recourir à un bassiste additionnel. Ce sont ses pieds qui émuleront la basse sur des pédales basses Fender, tandis que ses mains caressent toujours un orgue Hammond.

Un an plus tard, sur Led Zeppelin III, c’est encore la même vibration qui revient derrière la façade heavy : Out on the tiles, certes moins funky, conserve le sautillement assuré par les deux amis du fond de la scène. Bonham, quoique maître ès-roulements sur ses deux fûts basses, marteleur diabolique devant un éternel plus volontiers venu de légendes nord-européennes que de la sainte Bible, assure en permanence un groove dont la stabilité et le dosage de chaque élément de percussion, que l’on dit aussi « au fond du temps », nous évoque, tantôt Uriel Jones, Al Jackson et Carmine Appice du Vanilla Fudge (un groupe hallucinant, dont les reformations ont malheureusement tourné au triste spectacle d’un glam rock marqué par la grossièreté des arrangements des années 1980), qui fût son inspirateur au style lourd et flamboyant dans la frappe et très funky dans son approche de la structure temporelle de la musique. Point d’accroche entre le Fudge et Led Zeppelin, dont ce dernier assurait les premières parties sur les tournées aux États-Unis (1), cette même passion pour le rhythm & blues incarnée par les plus fameux succès de Vanilla Fudge, qui sont… des reprises ! (2)

J’en oublierais presque la conclusion à laquelle je voulais arriver. Elle aura probablement la forme d’une assertion, qu’il faudra lire et répéter (sans pour autant ruminer) dans sa tête en écoutant Ramble on.

LED ZEP EST FUNK !

La preuve, le Zeppelin a été signé par Ahmet Ertegun chez Atlantic (3).

J’ai cherché longtemps des preuves sur Wilton Felder (né le 31/08/1940, à Houston, Texas), dans les crédits des disques et en photographies. Je crois désormais avoir les deux. Pour faire court, Wilton Felder, est, aux côtés des deux bassistes « maison » les plus reconnus de la Motown, James Jamerson et Bob Babbitt, un bassiste de session mais aussi saxophoniste au sein du groupe de rhythm & blues The Crusaders. Autant dire que si l’homme est virtuose, que ce soit au ténor ou à la basse Fender, il reste dans l’ombre de Jamerson (il faut se souvenir que le regain d’intérêt des musiciens pour Jamerson est consécutif à Standing in the shadows of Motown et qu’il y a encore peu il était lui-même assez ignoré).

© Rights reserved www.donpeake.com

Wilton Felder, c’est la basse de la moitié de l’album Let’s get it on de Marvin Gaye (le reste avec Jamerson et le noyau de Detroit des Funk Brothers), mais il incarne aussi cette basse syncopée qui emmène tous les premiers disques des Jackson 5 (période 1969-1974). La répartition de l’instrumentation de Let’s get it on serait, selon les conjectures presque certaines : morceaux 1-4 par les instrumentistes section Los Angeles de la Tamla Motown, le reste par la section musicale traditionnelle de Detroit.
Pour le moment, les seules photos de Wilton Felder jouant de la basse sont celles disponibles sur le site du guitariste Don Peake (lui aussi guitariste de studio pour la Motown et sur cet opus de Marvin Gaye).
Ce que j’aime dans cette recherche, c’est la possibilité de dépasser la coïncidence Motown/Funk Brothers, chercher à repérer d’autres équipes de musiciens de studio qui ont laissé une empreinte forte dans la soul des années 1970. Ce qui est dingue, c’est que Felder, musicien chevronné et saxophoniste accompli des Crusaders, mène cette vie parallèle de bassiste de studio!

• Kool & the Gang, oui mais…

Pas le groupe de Fresh, non. Pas celui des stroboscopes et des tenues de l’espace à paillettes, des synthétiseurs mauvais goût. J’ai cru pendant assez longtemps, soit un quart de siècle environ, qu’il n’y avait rien à prendre de ce groupe. J’ai eu tort. Déjà parce qu’en triant un peu, on trouve toujours quelque joyau, mais en plus il arrive que ce joyau tienne en un disque : c’est le cas de l’éponyme Kool & The Gang, album original du groupe paru en 1969. Je cherche donc un moyen de dégoter cette galette qui contient un summum du groove, Sea of tranquility, émanation directe de ce que l’on appelle la période « Kool Jazz ».  Mes premières et menues recherches me laissent avec l’amer constat que le vinyl n’a jamais donné lieu à une réédition cd. Je fouine dans Spotify, ce logiciel de lecture de musique en streaming dont je vous ai déjà dit tant de bien : j’y trouve Sea of tranquility sur The 50 greatest songs (!), soit pas moins de trois cd de compilation. Que vais-je donc me farcir cette compil’ avec cette pochette néon rose? Ce que je veux, c’est cet album, le « LP », ces huit types qui posent devant un immeuble de briques, cliché de la rue, au graphisme dépouillé sur fond vermeil. Je sens que je ne m’en tirerai pas vraiment tant que je ne retournerai pas aux possibilités du vinyl et soudain… Bingo! (et merci à mon collègue Celestino), Polygram aurait ressorti l’album  clef du R n’ B le 19 mars 1996, remasterisé (!), ainsi qu’un autre label en 2000 dont j’ai perdu la trace entre temps. Reste que la référence est épuisée et en devenir de rareté.

• Alors cette platine?

Oui, la conséquence de tout ça, est de se retrouver avec des albums, ces « unités » irréductibles à une somme des morceaux qui les composent, tel le chant des chants, impossible à trouver en réédition cd. Je ne me suis pas encore renseigné sur le matériel actuellement disponible pour une écoute vynil correcte (vu ma situation, pas d’ampli Marantz à lampes! ). J’ai vu qu’il existait de petites platines USB qui permettent de repiquer en numérique sur Mac, à l’instar de la Ion ITT usb. Les avis sur ce matériel restent cependant mitigés, il vaut peut-être mieux se tourner vers une platine traditionnelle (qui dit platine dit ampli hi-fi…).

Luciano Albo, songwriter et producteur brésilien, a réalisé un étonnant/détonnant mashup entre les Beatles et le roi de la soul nord-américaine Marvin Gaye. Pour qui l’ignore, un mashup musical est la réunion en un même morceau de deux compositions distinctes, sur le principe de la recherche d’un « point d’hybridation », accroche rythmique ou mélodique. On l’appelle également dans le jargon des producteurs bootlegging ou bastard pop (on retrouve également le terme mashup en informatique, le terme est répandu dans le mélange/superposition d’applications web 2.0, comme les API de microblogging et bien d’autres, mais aussi en montage vidéo ; sur les mêmes bases du couper-copier-déplacer-renverser-coller).

Ici, Albo réalise un mashup audacieux : à un titre essentiellement vocal (accompagnés seulement d’une harpiste et de cordes) qui est She’s leaving home des Beatles paru sur Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band, il associe la ballade soul syncopée What’s going on? de Marvin Gaye. Effet garanti. La voix de McCartney et les chœurs de Lennon et Harrison s’élèvent sur la musique interprétée par Gaye et les Funk Brothers, rythmique solide délivrée par le bassiste James Jamerson et les fûts sobres discrets de Chet Forest (compensés par les bongos d’Eddie Brown et Jack Ashford). La mayonnaise prend, c’est d’autant plus fascinant que les Beatles et les musiciens soul se sont souvent voués une admiration réciproque.
Albo dit sur son myspace Musikalbo avoir utilisé les bandes masters pour réaliser ce matériau composite (seule façon efficace de pouvoir isoler une à une les pistes instrumentales).
La réutilisation des matériaux existants pour concevoir une nouvelle œuvre n’est pas sans rappeler les pratiques de caviardage des textes, ainsi que l’écriture des Mémoires de Guy Debord, entièrement réalisés à partir de coupures papier et d’extraits littéraires, montés et rehaussés par les « structures portantes » du peintre Asger Jorn (exposé au Centre Pompidou jusqu’au 11 mai 2009, cabinet des Arts graphiques).

Maintenant, place à la musique : voici les Beatles sauce Motown.

www.youtube.com/watch?v=EsMjTTFRHdY