Monk Montgomery jouant une Fender Jazz Bass typique de la période 1966

Voilà un Montgomery qui n’a pas eu la reconnaissance de son propre frère, l’illustre guitariste de jazz Wes Montgomery. Le troisième frère, le benjamin, Buddy Montgomery, vibraphoniste (à noter qu’on le trouve au piano sur des sessions tardives des années 1990, alors que Roy Ayers tient les mailloches !), a probablement subi le même sort, se retirant quasiment de la scène pour vivre de l’enseignement de la musique et de sessions en studio.

C’est par une interview de Carol Kaye au site BassPlayer.tv que j’ai pu découvrir William Howard « Monk » Montgomery (1921-1982), qu’elle qualifie de pionnier de la basse électrique au sein des formations Big Band Jazz, eu égard au fait que Jaco Pastorius récolte tous les honneurs en tant que bassiste électrique virtuose de la sphère jazz-fusion :

« People don’t know but one of the first players of the electric bass was Monk Montgomery. He went on the road with Lionel Hampton’s band, playing the electric bass, back in the fifties. He’s the first one that used electric bass, I think, in the Big Band. It sounded good, too! »

(« Les gens l’ignorent mais l’un des premiers joueur de basse électrique était Monk Montgomery. Il a accompagné l’orchestre de Lionel Hampton, en jouant de la basse électrique, c’était dans les années 1950. Il est le tout premier à avoir utilisé la basse électrique dans un contexte de Big Band. Et ça sonnait! »).

La légende qui fait de Bill Black, contrebassiste d’Elvis Presley, le premier bassiste électrique prend du plomb dans l’aile. Un des premiers du rock, sans doute, pas de la musique. À l’instar de la plupart des pionniers de la basse, Monk Montgomery était un transfuge de la contrebasse (tandis que Carol Kaye vient de la guitare).

Cependant, à l’inverse de James Jamerson, qui avait abordé l’instrument en décalquant totalement la technique de la contrebasse (tension énorme des cordes, jeu au doigt en crochet), Monk Montgomery tente de l’aborder comme un instrument entièrement neuf. Il n’est pas rare, d’après les photos, de le voir jouer d’une façon hétérodoxe (le point de repère étant la manière de jouer commune d’aujourd’hui), en utilisant son pouce. Là encore, la magie opère sans artifices. Point de prouesses techniques (pas de slap et d’avalanches de notes, encore moins de tapping à trois mains), peu de notes et bien posées, avec du silence et de la syncope, en veux-tu en voilà ! Il en est de Montgomery comme de Jamerson : il y a peu de notes, mais si parfaitement placées qu’elles sont rythmiquement difficile à exécuter (les lecteurs, dans une moindre proportion les déchiffreurs de solfège tireront alors grand bénéfice des indications de rythme et de mesures).

The Mastersounds, formation des frères Montgomery créée à Seattle

Car, on aurait tendance à l’oublier, faute de perspective historique suffisante, tant nous sommes familiers de ces instruments à la fois modernes et si récents, même dans les années 1960, la basse électrique – entrée alors dans la langue populaire musicale comme la « Fender Bass » – est quelque chose d’étrange, fascinant : on peine presque à croire que cette planche à quatre corde va remplacer la contrebasse dans les orchestres modernes. Les propos de Chuck Rainey sur sa première basse permettent de prendre la mesure du caractère exceptionnel de l’instrument en ce temps (ce devait être comme posséder un séquenceur tactile de nos jour, l’objet franchement extra-terrestre) :

« Since I was playing single notes, someone suggested that I get a bass. And I did that; my parents got it for me. I got a Fender bass, and I was the only person in Youngstown, Ohio at that time that had a Fender bass. [Laughs]. And, of course, the band I was in got a lot of attention because of the instrument. You know the Fender bass was a relatively new instrument. »

(« Comme je jouais note-à-note, quelqu’un me suggéra de trouver une basse. Et je l’ai fait ; mes parents m’en ont payé une. J’ai eu une basse Fender, et  j’étais la seule personne de Youngstown, Ohio, à l’époque, à posséder une basse Fender. [rires]. Et bien entendu, le groupe et moi-même gagnions beaucoup d’attention du fait de cet instrument. Vous savez, la basse Fender était un instrument relativement nouveau. ») (ndr : on situe son début à la basse vers 1958)

The Mastersounds, 1957

Revenons à Monk Montgomery, qui, outre ses fonctions d’accompagnateur, a produit quelques opus où la basse emmène les thèmes. Signalons, en 1957, avec les Mastersounds, Water’s Edge, qui comptait à sa formation Buddy Montgomery (vibraphone), Richie Crabtree (piano), Monk Montgomery (basse électrique Fender), Benny Barth (batterie). Sur la pochette, Monk Montgomery tient une basse Fender typique de la période 1951-1954 : forme issue de la guitare Telecaster, tête coupée quasi droite, capots chromés sur le micro et le chevalet, tampon-étouffoir en mousse sous les cordes). On notera d’ailleurs la quasi publicité pour l’instrument (lieu commun de l’époque), puisqu’il est le seul à faire apparaître le sien et à le nommer par la marque dans les crédits du disque (cf supra).

réédition cd de It's never too late (Mo Jazz)

En 1969, c’est la parution de It’s never too late, chez Motown Records (tiens en parlant de Jamerson !). L’album est essentiellement constitué de titres et standards jazz (dans le style Broadway, Nancy Hamilton et Morgan Lewis) et soul, issus du catalogue Motown (Stevie Wonder). On retiendra la participation du saxophoniste/bassiste Wilton Felder (Motown West Coast, section dite « Mo-West ») aux arrangements de Can we talk to you ?

A Bass Odyssey (1971)

En 1971 paraît son deuxième opus solo, cette fois sous le label Chisa, mais toujours au sein de Motown Records : A Bass Odyssey. Il pose fièrement avec une Fender Jazz Bass et l’ampli seyant. C’est à presque cinquante années qu’il explore toujours plus loin les possibilités de la basse électrique dans un contexte jazz, à partir de ses propres compositions jazz (une seule est signée de son frère Buddy). Comme je ne peux vous indiquer de liens d’écoute vers Spotify, je vous invite à écouter Journey to the Bottom sur YouTube.

www.youtube.com/watch?v=ZI3lhVYQGXk

Reality (1974)

À écouter aussi, son dernier opus, Reality (1974), paru chez Philadelphia International Records, qui tend résolument vers le funk old school comme on l’aime (de la wah-wah, du clavinet, des cuivres qui suintent : on n’est pas loin des HeadHunters (avec Herbie Hancock et sans) et des Bar-Kays période Gotta Groove (1969).

Sur ce, comme je découvre moi aussi, humble mélomane mais non moins monomaniaque, je vais musarder sur la toile en quête de matériau…

Bonne écoute !

Sources consultées :

http://www.bassguitar.com/william-howard-montgomery.html

http://www.bassplayer.com/article/will-lee-interviews/feb-97/6962

http://bassplaying.com/?q=node/210

http://www.freshsoundrecords.com/record.php?record_id=4954

http://en.wikipedia.org/wiki/Monk_Montgomery

http://myjazzworld.blogspot.com/2008/10/monk-montgomery-reality.html ( note : consulté le 12 janvier 2010, blog inactif au 24 février 2010)

Le morceau commence avec un roulement d’une mesure exécuté par le batteur John Mosley, avant de s’immerger dans le groove qui fournira le socle à tous les autres éléments de l’arrangement ; en effet, celui-ci reste immuable pendant la totalité des 7 minutes que dure la composition. Instantanément, on est saisi par la plus gravement funky des lignes de basses jamais gravées, une double mesure voltigeuse envoyée par le bassiste William Allen bien plus difficile à exécuter qu’elle ne le semble :

Allen martèle une fondamentale en Mi bémol sur le contretemps pour bondir sur la dixième diminuée qui catapulte l’agile démanché vers un La bémol sur la mesure suivante. Il réalise un saut d’octave pour la fioriture, anticipant le timide  Si bémol derrière le troisième temps. Il est difficile de se représenter que, en dépit de cette effervescence et de ces syncopes, Allen brode sur une progression d’accords dépouillée I-IV-V. Le son de sa basse est là aussi crucial que la ligne qu’elle exécute : un grognement intimidant, juste un soupçon de rugosité, en évitant de tomber dans une surenchère aiguë qui saperait les graves de la seconde mesure. Ce mouvement est répété, sans quelconques roulements ni variations, tout au long du morceau. De ma vie, j’en ai entendu des partitions de lignes de basses monstrueuses, mais celle-ci tient le haut du pavé dans mes favorites. Elle est absolument, incroyablement somptueuse.

Grâce à cette basse affairée, les autres membres de la section rythmique sont voient leur charge allégée pour lui venir en renfort. Le motif de batterie est une pulsation disco rudimentaire, avec de légères variations sur la caisse claire et le charleston, tandis que la guitare est réduite à gratter une série d’accords simplistes, une pédale wah wah suppléant à sa fluidité. Un motif de conga est tout aussi perceptible dans le canal droit, touche latino rafraîchissante qui stimule considérablement la composition.

Passées les quatre mesures qui posent les fondations du groove, les premières des nombreuses incantations vocales entrent dans la danse, au son du mantra : « Do-be-doo, run run run ». Surviennent les battements de mains sur les deuxième et quatrième temps, qui rehaussent le rythme d’une allégresse étonnante. Les premières paroles arrivent à 0:44s, exprimées par un chœur à dominante féminine, décrivant une relation à sens unique : « Cause you’ve been mean to me, and I’ve been good to you, and I’ve been oh so true. » La portée des mots est subsidiaire à leur cadence, à la manière dont les syllabes plongent dans le groove en un maelstrom polyrythmique. Ayers commence à chanter à 1:33s, excepté le cycle de silence toutes les deux mesures qui expriment l’impression de pensées confuses et incomplètes, celles d’un homme incapable de comprendre les raisons d’une relation qui bat de l’aile. À 2:24s, le refrain revient, Ayers, endeuillé chante en arrière-plan « I’m running away ».

La plus notable des différences entre la version album et la version club [i.e., la "extended 12’’", NdT] intervient à 2:48s, où le fondu de l’album est supposé commencer. La guitare se fait muette et laisse entrer un Fender Rhodes chatoyant, agrémenté d’une bonne dose de tremolo, pour une séquence de splendides accords moins enclins à la teneur harmonique qu’à de grands éclats de couleurs ajoutés au mix. Ayers entame son solo de vibraphone à 3:20s, bien que d’indolent au premier abord, il affirme alors sa confiance et sa versatilité. À 4:20s, la guitare revient, et le soubresaut fait réaliser la mesure de son rôle à l’aune de son absence. Les voix se superposent alors les unes sur les autres pour parvenir à un extatique climax, une enchevêtrement dense de “doo-be-doo”s, “running away,” et “hey!” qui ricochent et se font écho, s’exaltant à mesure qu’elles se recouvrent.

Tandis que le morceau s’achève sans même crier gare, sa puissance déployée, chacun sera pardonné s’il ramène le saphir sur le bord du vinyle pour se remettre à danser, à nouveau.

“Running Away (12” Version)” – Roy Ayers 6:58 (Lifeline, Polydor 1977)

Cet article a paru le 13 mai 2007 sur le blog de Ben Leonard, floodwatchmusic.com, qui m’a cordialement autorisé à le traduire et à le publier (et que je remercie ici) : http://floodwatchmusic.com/2007/05/autopsy-of-a-song-roy-ayers/

Gil Scott-Heron et Brian Jackson © Droits réservés

Le grand poète et musicien soul-jazz Gil Scott-Heron, qui vient de fêter ses 60 ans, sera sur les planches du New Morning ce 28 juillet 2009. Ne vous ruez pas pour acheter votre place : c’est déjà complet ! [rectification : la date parisienne a été simplement annulée pour des raisons que j'ignore]

Fils d’une bibliothécaire et d’un footballeur jamaïcain, petit-fils d’une grand-mère qui milita pour le Mouvement des droits civiques, Gil Scott-Heron a commencé par scander ses « Small talks » en 1970 (on lui attribue par conséquent, et peut-être un peu abusivement, l’épithète d’ « instigateur du rap »), sur fond de soul-jazz (difficile à définir, mais ce mélange percussif de piano, basse, Fender Rhodes, percussions, cuivres préfigure probablement l’acid jazz).

Ses créations ont une portée politique (poursuite de la lutte pour les droits des noirs, refus du conservatisme de Nixon, Reagan et consorts – ou plutôt gougnafiers –, dénonciation précoce du contrôle des pensées par la télévision, devenue « objet pensant » de la démocratie).

Très tôt associé au claviériste-flûtiste (celle que l’on entend sur The Revolution Will Not Be Televised et The Bottle, entre autres) – producteur Brian Jackson, il va sculpter un son soul très funky qui le place dans la même sphère musicale que les Head Hunters et Herbie Hancock, Roy Ayers, Kool & the Gang « première manière », Sly Stone ; tout en intégrant une variable jazz qui rend l’improvisation indispensable du happening « poético-musical ». Pour votre gouverne et parce que je regarde (ou plutôt, j’écoute !)  là où sont les basses fréquences, c’est le grand Ron Carter qui tient la basse et la contrebasse sur l’album Pieces of a Man (1971).

Gil Scott-Heron a par ailleurs publié un roman (Le Vautour, en 1969, qu’Olivier Cohen a eu la bonne idée d’éditer, confiant la traduction française à Jean-Pierre Ménard) et des recueils de poèmes (The Nigger Factory, 1972 ; Now and Then : The Poems of Gil Scott-Heron, 2001 ;  et So Far, So Good, 1990).

La discographie de Gil Scott-Heron étant particulièrement copieuse et reflétant la constance du travail de cet artiste, je ne la reproduis pas ici en intégralité, Wikipédia en propose une suffisamment détaillée.

En revanche, je ne peux que recommander l’écoute des trois premiers albums : Small Talk at 125th & Lenox (1970), Pieces of a man (1972), et Free Will (1973).

Enfin, le site français http://gilscottheron.free.fr est incontournable en la matière et donnera au plus grand nombre l’envie d’aller découvrir son œuvre sonore et écrite. Un article du site NewsForm par Florian aborde cette richesse de l’œuvre de Gil Scott-Heron.

Déçu de ne pas avoir pu retenir de place pour le concert de Gil Scott-Heron mardi 28 juillet au New Morning (Liess, veinard !), j’ai sauté sur l’occasion de pouvoir assister mercredi 22 juillet au concert de Roy Ayers, dans l’intimité du Cabaret Sauvage, à la Villette. Ignorant qu’il jouerait à guichet ouvert, j’ai réservé ma place la veille. La salle modestement remplie ne va pas le rester très longtemps. Les spots floraux laissent place à une lumière bluetée qui laisse se dessiner les instruments. On s’impatiente : un peu de boucan nécessaire pour les presser d’envoyer la purée.

Voilà les silhouettes : Ray Gaskins (Sax alto et soprano – joués parfois ensemble ! –, Fender Rhodes, claviers) et Donald Nicks (basse) sont de déjà de vieux compères, le colosse (je pèse mes mots) Lee Pearson à la batterie, John Pressley au chant falsetto, ainsi qu’un autre claviériste, Mark Adams, et un percussionniste Nigérien nommé Udu.
Roy Ayers, l’air de rien, entre papy et Droopy (« You know what, I’m happy »), a besoin qu’on le réveille un brin pour qu’il livre le meilleur de lui-même : après quelques gémissements oscillants entre baîllement et allégresse quasi libidineuse, qu’il prend soin de nous faire répéter, Roy Ayers nous avoue : « I feel fluffy » (ébouriffé, pataud).

Pas de guitare dans la formation : basse cinq cordes, claviers, Fender Rhodes, batterie surpuissante, sax soprano et alto, un percussionniste d’origine nigérienne. Retroussant en saccades ses manches de flanelle d’une chemise dévalant sur un survêtement Puma évidemment dépareillé (autant que les espadrilles, mais là n’est pas le sujet), l’homme caresse d’abord son vibraphone électronique (pour tout dire, il s’agit d’un vibraphone synthétiseur, le KAT : Roy Ayers est à cet instrument ce qu’est Hancock au guitar-synth : un virtuose), avant d’entamer une danse vaudoue souple et ponctuée de coups de mailloches. Toutes ses plus fameuses compositions y passent : un petit Searching, pour aller vers la plus populaire Everybody Loves The Sunshine, Show us a feeling, We live in Brooklyn Baby (changé pour l’occasion en We live in Paris Baby), Running away et sa lancinante onomatopée, tout en tentant des incursions du côté du bop (Night in Tunisia, de Dizzy Gillespie, de la haute voltige).

Un duo de danseurs du collectif « Jeu de jambes », à la réputation historique puisqu’initiateur du phénomène de rue de danse jazz-rock dans les années 1990, achève de mettre le feu à la scène. On distingue alors mieux le phénomène de bataille de danse tel que l’aborde Vincent Sermet, dont je parlais récemment, dans son étude.

Roy Ayers nous offre deux heures intenses de musique, avec un seul rappel. Croyant à un second rappel, le public manque de créer l’émeute quand les musiciens reviennent eux-même ranger leur matériel. Le concert, sans surprise, était très bon et l’ambiance chaleureuse, excellentissime !

Et puis, passer deux heures à deux mètres de Roy Ayers, qui a connu Fela Kuti, je pense que ça ne s’oubliera pas.

• Discographie

Virgo Vibes (Atlantic) (1967)

Stone Soul Picnic (1968)

Daddy Bug (1969)

Roy Ayers: Ubiquity (Polydor) (1971)

He’s Coming (1972)

Virgo Red (1973)

Change Up the Groove (1974)

A Tear to a Smile (1975)

Red, Black and Green (1975)

Mystic Voyage (1976)

Vibrations (1976)

Everybody Loves the Sunshine (1976)

Lifeline (1977)

Let’s Do It (1978)

You Send Me (1978)

Step into Our Life (1978)

Fever (1979)

No Stranger to Love (1980)

Africa, Center of the World (1981)

Love Fantasy (1981)

Feeling Good (1982)

In the Dark (Columbia) (1984)

You Might Be Surprised (1985)

I’m the One (for Your Love Tonight) (1987)

Wake Up (Ichiban) (1989)

Double Trouble (1992)

Evolution: The Polydor Anthology (Polydor) (1995)

Mahogany Vibe (2004)

Everybody Loves the Sunshine Compilation (2005)

Virgin Ubiquity Compilation (2005)