Mais quelques livres existent qui permettent d’apercevoir, comme en moins grand nombre certaines rencontres, un monde plus abouti que l’infecte décomposition présente.

Jaime Semprun s’est éteint le 3 août 2010, dans la discrétion qui caractérisait sa vie. Fils de l’écrivain Jorge Semprun, il fut l’un des derniers collaborateurs de Guy Debord, participa au catalogue Champ Libre en y publiant deux essais[1].

Il fonda en 1984 (cf. le Discours préliminaire) la revue L’Encyclopédie des nuisances (15 fascicules publiés de 1984 à 1992, que l’on doit pouvoir encore se procurer à la librairie de Jacques Noël, Un Regard Moderne, rue Gît-le-Cœur à Paris), qui devait étendre son activité quelques années plus tard à l’édition et au commerce de livres.

L’Encyclopédie des nuisances (« EdN » pour les connaisseurs) s’est notamment associée de façon épisodique aux éditions Ivréa (qui reprennent le fonds Gérard Lebovici et Champ Libre) pour proposer des essais inédits de George Orwell (traduits par Semprun lui-même) dans une traduction de grande qualité dont une version anthologique en format poche à faire pâlir de honte Gallimard [2] et dans un objet dont Jean-Luc Porquet, dans son hommage à Jaime Semprun (Le Canard Enchaîné, 11 août 2010) dresse l’éloge : « Texte au cordeau, maquette impeccable, couverture d’une parfaite sobriété le tout imprimé dans l’une des dernières imprimeries en France utilisant encore linotype et caractères en plomb. [Il s'agit des presses typographiques de L'Haÿ-les-Roses, NdR – dont on peut alléguer que les éditions soient en partie sociétaires] De la belle ouvrage. »

Le projet éditorial de ce qu’Annie Le Brun appelait, non sans sarcasme, « la petite coterie de Jaime Semprun » est intransigeant ; il faut rappeler que le catalogue des livres est introduit par une définition de la lecture, et de ce que sont et ne sont pas des livres. D’ailleurs, c’est en son sein que se développa la critique la plus virulente d’un monde des livres cybernétisé, sous la plume acerbe de Jean-Marc Mandosio, avec la publication d’un brûlot contre la TGB, future BNF.

Précis de récupération, illustré de nombreux exemples tirés de l’histoire récente, Champ Libre, 1976.

[2] Dont une version anthologique en format poche à faire pâlir de honte Gallimard : Dans le ventre de la Baleine et autres essais (1931-1943) et Tels étaient nos plaisirs et autres essais (1944-1949) parus en 2005.

En 2007, « Media Crisis », clin d’œil non dissimulé au livre de Peter Watkins accueillait, entre autres manifestations, une journée consacrée aux films de Guy Debord ainsi qu’une table ronde fort réussie, animée par Shigenobu Gonzalvez (auteur), avec Boris Donné (universitaire et essayiste), Marc’O (réalisateur, écrivain, chercheur, et producteur, entre autres, du Traité de Bave d’Isidore Isou), Jean-Pierre Rhem (directeur du Festival International de Documentaire Marseille), Jean-Pierre Bouyxou (réalisateur, journaliste, critique – la liste de ses films contient notamment de quelques pornos, ou « anti-pornos », de son propre aveu).

La table ronde est précédée d’une introduction par Jean-Pierre Rehm au film de Guy Debord In girum imus nocte et consumimur igni (1978).

Pour écouter l’enregistrement, suivre le lien : Media Crisis – Le cinéma de Guy Debord

Remerciements à Shigenobu qui a promptement retrouvé l’archive du débat.

On sait désormais que la stratégie qui l’amènera bien plus tard a devenir l’inventeur du Kriegspiel (créé vers 1955, dont il dépose le brevet d’inventeur dix ans plus tard, en 1965) était déjà un amour de jeunesse.

Le passionnant Boris Donné, dans [Pour Mémoires] (publié en 2004, p. 123, chap. « Dérives »), évoquait un croquis de Debord retrouvé dans les archives québécoises de Patrick Straram, compagnon pré-situ dont la participation n’a été révélée qu’au moment de l’exploration de celles-ci, avec la collaboration de Jean-Marie Apostolidès. Aparté, ces derniers, peu pris au sérieux par la critique crypto-marxiste debordienne, proposent pourtant les points de vues les plus originaux et documentés sur l’œuvre debordienne.

Revenons donc à la guerre. Boris Donné a fait reproduire à la page indiquée supra le plan d’une ville-forteresse élaboré et imaginé par Debord. Voici le commentaire qu’en fait B. Donné en légende :

Un document non daté (1954 ?) conservé par Patrick Straram présente un projet, dessiné par Debord, de TRANSPOSITION BAROQUE-INFLUENTIELLE DU « VILLAGE DÉFENDU » composée par assemblage de fragments architecturaux (rempart à la Vauban, mur de prison, fac-similé de la Muraille de Chine). Une note précise que la goëlette suspendue (au centre) est « un monument élevé à Gilles Ivain ».

Lettre à Ivan Chtcheglov, © Librairie Arthème Fayard pour le cliché

(Remarque : le cliché de ce dessin est reproduit dans Œuvres de Guy Debord, collection « Quarto » chez Gallimard, p.118. Le document est soudainement et avec force précision daté de novembre 1953).

Hormis ces indications, les précisions fournies par Debord autour et sous son illustration confirment l’idée d’une place forte à la Vauban, de ce « pré carré », conception d’une ville hermétique à toute intrusion ennemie, par la surabondances de remparts et de douves, ainsi qu’une rationalisation extrême de l’espace citadin.

Pour ma part, j’irai plus loin, en comparant très précisément cet idéal de la ville stratège à une cité que je connais bien : Neuf-Brisach (Haut-Rhin), édifiée ex-nihilo sur le Rhin par le même Sébastien Le Prestre de Vauban (1633-1707), ingénieur au service du Roi Louis XIV, achevée en 1699.

Plan de Neuf-Brisach (Neu Breisach)

En effet, Debord reprend le même modus operandi : une place d’armes, des points de vue suffisamment élevés pour les sentinelles, des alentours des remparts piégés (« route minée »), et surtout, un plan octogonal analogue à celui choisi par Louis XIV dans les divers projets soumis par Vauban (bien que Debord face référence à son désir d’une place de « forme circulaire », dont un bordj saharien ou un camp de légion romaine viendraient troubler l’harmonie courbée). Il est vrai que le jeune Debord est bien plus fantaisiste, et nous transforme l’octogone parfait à sa manière : telle caserne Suzonni devient fac-similé de la muraille de Chine, l’église Saint-Louis fait place à un châlet savoyard… L’altitude montagnarde annoncée est de 2000m environ, celle de Neuf-Brisach est de 198m au dessus du niveau de la mer, toutefois, elle est au pied des Vosges. Le nombre d’habitants prévu dépasse les 50 000, la cité néo-brisacienne n’en est qu’à 2000! Ainsi, c’est une revisitation d’une place guerrière « à la Facteur Cheval » : en un même lieu, a priori clos et traditionnel, en quelque sorte, faire se mêler les éléments de beauté de multiples civilisations, dans un contexte ludique et expérimental, au même titre que la « dérive » situationniste (pratique et expérience des changements d’ambiance en traversant une variété de lieux dans une même ville).

L’affaire devient encore plus amusante à propos de la goëlette dédiée à l’ami Gilles Ivain, encore un pré-situationniste qui a subi un destin qui n’est pas sans rappeler celui de Syd Barrett dans l’univers musical de Pink Floyd 10 ans plus tard ; nuls doute que ces deux génies continuent de briller comme des diamants fous. Il se figure qu’une sculpture installée à la porte de Belfort de Neuf-Brisach est constituée… d’une péniche ! Élément qui a la même fonction symbolique que dans le croquis, puisqu’elle n’est en aucun cas opérationnelle : sa fonction est essentiellement esthétique, elle sert de supports aux sculptures mécaniques de l’allemand Helmut Lutz, et à des spectacles de reconstitution historique en « sons et lumières », plus rarement du théâtre. Au centre de la péniche se trouve une plateforme scénique. Les sculptures mécaniques de Lutz sont captivantes, inquiétantes, sorte de post-gothique plein de courbes, de trompes métalliques (le son est partie prenante des installations), d’ailes en pointes…

J’ai sans doute laissé mon imagination divaguer ; ça faisait pourtant deux ans que je voulais écrire quelques lignes sur cette vision. Enfin.

Sculpture de Helmut Lutz installée sur l'ancienne péniche

Péniche installée au pied de la porte de Belfort, Neuf-Brisach © Droits réservés

La réception des œuvres situationnistes s’est considérablement métamorphosée, de ses heures discrètes à la « gloire » d’aujourd’hui. Si celles-ci furent largement contestées par l’intelligentsia – et in personae par le philosophe François Châtelet (qui qualifia l’IS de « dadao-clochards ») – les idées situationnistes sont devenues de véritables lieux communs et bien souvent de grossières caricatures. La réalisation des thèses debordiennes a dangereusement investi son auteur d’une aura de prophète des temps post-modernes.

Dès lors, il apparaissait à la fois fort ardu d’émettre une critique envers un « vainqueur malgré lui », et de percer les mystères de l’arbre cachant la forêt, du « pape » et de son œuvre, qu’elle fut collective ou non.

Vincent Kaufmann faisait remarquer dans une récente étude l’épisode du portrait tiré par un paparazzi à la dérobée, dans la tourmente de l’assassinat de Lebovici : furieux de voir un portrait de lui flou, Debord s’empressa d’envoyer à toute la presse son portrait officiel. Malgré un refus permanent d’être photographié, Guy Debord a su céder, puisque son image n’appartenait qu’à lui seul et que c’est y compris à sa personne que revenait l’entière gestion de son image publique (1) . Le suicide de ce « docteur en rien », comme il aimait à se qualifier lui-même, en novembre 1994, achève d’exacerber le contexte déjà trouble de la réception de son œuvre.

C’est toute la complexité et la diversité des horizons d’attentes des lecteurs qui est à prendre en considération. S’il existe une lecture Debordienne guidée par le cliché anarcho-nihiliste, les lectures sont multiples, comme ont pu le suggérer les récents conflits intellectuels et quasi commerciaux autour de l’héritage de l’œuvre debordienne. Et comme le formule brillamment Michel de Certeau (2), faisant allusion à Borges : « une littérature diffère d’une autre moins par le texte que par la façon dont elle est lue ».

En ce sens, comme le souligne Bernard Edelman, « la parodie, création sur de la création, […] exprime la liberté d’une écriture se critiquant elle-même »(3). Subtil procédé permettant à la fois son autocritique totalement autarcique, mais aussi moyen fort pernicieux de proscrire toute possibilité de critique extérieure, en la réfutant par la rhétorique ou tout simplement en la laissant échoir de sa propre caducité.

Une autre problématique du personnage incarné par l’auteur, c’est sa « publicité » (qualité de l’écrivain, en tant que personne publique) ainsi que la définit Maurice Blanchot : « La publicité devient elle-même un art, elle est l’art de tous les arts, elle est ce qui est le plus important, puisqu’elle détermine le pouvoir qui donne la détermination à tout le reste » (4) . Dans le cas de Guy Debord, c’est l’ensemble de cette publicité qu’il s’est engagé à contrôler drastiquement. « Le règne du public », Guy Debord en a eu pleine conscience, mais au-deçà de son refus de paraître comme un personnage public, se dissimulent des manipulations de l’auteur, il brouille les cartes. En acceptant le dialogue avec la Nrf, Debord sait quel public l’attend ; il en joue pleinement.

Producteur audacieux d’un « capital symbolique », Debord définit lui-même l’usage littéraire de son œuvre. Pour reprendre Bourdieu, le « rapport de force linguistique » (5) est le terrain de jeu favori de Debord. Le langage debordien, contrairement aux apparences, n’est pas gratuit, il cherche – à défaut de subsides – le profit symbolique en imposant un potentiel d’appropriation des concepts. Dès lors, soit le lecteur de Debord interprète par superposition de clichés consubstantiels à sa « renommée »(6), soit il parvient à séparer l’œuvre du personnage public et peut dès lors parvenir à un plus haut degré de connaissance.

Enfin un parallèle est à dégager entre la démarche debordienne et celle de Rabelais, qui convoque les lecteurs à l’étude de l’œuvre. Comme le développe Marshall McLuhan, « Rabelais attendait de ses lecteurs qu’ils consacrent leur vie à l’étude de ses œuvres » (7) : n’en est-il pas ainsi de Debord, dans la façon dont il attendait du lecteur qu’il se heurta au casse-tête érigé par ses soins ?

Conséquemment, il faut certainement plus le relire qu’en parler…

(1) Vincent Kauffman, Introduction aux Œuvres de Guy Debord, Paris, Gallimard, « Quarto », 2006, p.17

(2) Michel de Certeau, L’Invention du quotidien. 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, p. 245

(3) Bernard Edelman, « Le personnage et son double », in Le Droit saisi par la photographie, Paris, Flammarion, 2001, p. 152.

(4) Maurice Blanchot, « Où va la littérature ? », in Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 334

(5) Pierre Bourdieu, Langage et pouvoir symbolique, Paris, Seuil, 2001, p.99

(6) Maurice Blanchot, op.cit., p. 336

(7) Marshall McLuhan, La Galaxie Gutenberg (tome 1), in La Genèse de l’homme typographique, Paris, Gallimard, 1977, p.277

Aussi est-il nécessaire de souligner la pleine ambivalence du terme. Car cette bibliothèque est spirituelle et métaphysique et à la fois doublement physique : elle est dans tout livre en ce qu’elle a d’intertextuel, tout comme elle se construit dans le bibliothêkhê ( en  grec : lieu de dépôt de livres) de l’auteur. Elle est par conséquent un soubassement indéracinable et inséparable du discours littéraire et du discours éditorial comme intention.

La bibliothèque apparaît en effet comme un paramètre qui détermine et dirige jusqu’à son accomplissement l’œuvre debordienne : tantôt réfutée (par Mémoires, par exemple, puisque ce livre couvert de papier de verre est un véritable « bélier » lancé sur la bibliothèque qui contiendrait la culture « classique » et « légitime »), tantôt célébrée (les références constantes aux moralistes : Pascal, Bossuet, Bernard de Clairvaux…), elle n’est jamais absente de son propos de non-écrivain. À l’inverse de Vincent Kaufmann, nous pouvons penser que les preuves sont suffisantes pour dire que le livre était un élément extrêmement considéré par Debord, même s’il n’en a pas fait son medium de choix. Il y a eu certainement un jeu d’attraction/répulsion permanent mais rien ne laisse transparaître la capitulation du livre[3].

Il faut mentionner également le projet de Bibliothèque situationniste de Silkeborg[4] (au Danemark) initié par Asger Jorn[5] : le désir d’un geste d’archivage de la pensée y était évoqué dans sa plus grande rigueur, puisque d’emblée étaient définies les catégories documentaires (avec une précision digne des plus belles bibliothèques) qui la constitueraient :

Le musée de Silkeborg, dans le Jutland, qui se trouvait déjà être le principal musée d’art moderne de tous les pays scandinaves, vient de fonder une bibliothèque situationniste. Cette bibliothèque est elle-même subdivisée en une section pré-situationniste, réunissant toute la documentation souhaitable sur les mouvements d’avant-garde depuis 1945, qui ont pu tenir quelque rôle dans la préparation du mouvement situationniste ; une section situationniste proprement dite, comportant toutes les publications de l’I.S. ; une section historique destinée à  recevoir les travaux sur l’I.S. et qui, de fait, pour le moment, accueille seulement la propagande anti-situationniste qui a commencé de paraître çà et là. […]

Nous ne doutons pas que, dans les prochaines années, beaucoup d’historiens spécialisés d’Europe et d’Amérique, et ultérieurement d’Asie et d’Afrique, ne fassent le voyage de Silkeborg à la seule fin de compléter et de contrôler leur documentation à ce « Pavillon de Breteuil » d’une nouveau genre. […]

Le discours est donc ambigu : un renversement de l’art, oui, mais accompagné d’une entreprise (en filigrane, mais de plus en plus nette jusqu’à nous) d’accumulation et de conservation d’une documentation, de preuves historiques. L’historien devrait pouvoir y trouver les éléments nécessaires pour étayer ses thèses, mais le paratexte évasif (contrairement au péritexte, dans une certaine mesure) rend le collationnement d’informations particulièrement difficile.

Quant à la parution de ces Œuvres debordiennes en collection Quarto (2006), il s’agit de savoir dans quelle direction s’oriente la préparation de l’édition : transmission ou conservation ? Cette problématique, particulièrement chère aux médiologues, n’est pas si évidente à départager[6] : une mise en Œuvres prématurée renonce à penser nos auteurs sur des « temps longs », à laisser s’accomplir la décantation critique avant la canonisation d’un écrivain. Or il semble que la culture des temps courts et des effets immédiats tiennent le haut du pavé, sur un plan communicationnel. Au-delà de cette interrogation, la problématique médiologique rejoint également celle du discours éditorial constitué en genre, dans sa recherche de ce qui transforme une « idée » en une « force matérielle »[7].

Cette dimension « bibliothèque » que renvoie cet ouvrage compilateur, si elle n’est pas centrale, est étroitement liée à un effort global dans le sens d’une nouvelle représentation des textes. L’agencement des textes dans le corpus (qui relève probablement davantage de la critique génétique que de l’analyse de discours pure, en tant que jeunes disciplines), rend compte d’une véritable relecture de l’œuvre en question.

[2] Le souhait, par exemple, de réunir en une tomaison, soit un livre, l’ensemble des numéros de la revue lettriste Potlatch (projet concrétisé par Van Gennep dans un premier temps à Amsterdam en 1971, puis en France par Champ Libre en 1985 sous la direction de Debord, puis chez Allia plus récemment, en 1996).

[3] Cette idée est renforcée par l’article de Boris Donné dans son article « Un cinéma de de pellicule et de papier », in Le Cahier du refuge, Centre international de poésie Marseille, mars 2006. B. Donné y dénote l’hybridité d’un objet artistique créé par Debord, objet incomplet et imaginaire à reconstruire par le lecteur. Aucun ne peut  « délivrer une image complète et intelligible du réel ».

[4] Celle-ci ne produisit pas plus de quatre volumes avant de s’éteindre.

Cf. « La Bibliothèque situationniste de Silkeborg » (paru dans IS n°5, p. 11), in Guy Debord, Œuvres, op. cit., p. 565. Mentionné également dans Jean-Jacques Raspaud / Jean-Pierre Voyer L’Internationale Situationniste : Protagonistes/Chronologie/Bibliographie (avec un index des noms insultés), Champ Libre, 1972.

[5] Talentueux peintre issu de la mouvance Cobra, approché et mis au service du projet révolutionnaire de l’IS par Guy Debord.

[6] Debray, Régis, Vie et mort de l’image, une histoire du regard en occident, Paris, Gallimard, 1992.

[7] Debray, Régis, Cours de médiologie générale, Paris, Gallimard, 1991.

D’abord, bien distinguer les Bar-Kays (sorte de déformation orale du rhum blanc « Bacardi », leur boisson favorite, dit-on) des Mar-Keys, l’autre formation à multiples téléscopages de musiciens bien connus de la maison (Dunn, Cropper, Hayes, Jackson Jr. …).

La première mouture des Bar-Kays comprend Jimmy King (guitare), Ronnie Caldwell (orgue), Phalon Jones (Saxophone), Ben Cauley (Trompette), James Alexander (basse) et Carl Cunningham (batterie). Professionnels à 17 ans chez Stax, la maison fondée par les frère et sœur Jim Stewart et Estelle Axton (d’où l’apocope/aphérèse sur les noms, ST-AX), ils s’imprègnent de leurs aînés issus de la formation Mar-Keys et surtout de Booker T. & The MG’s qui sera le quatuor sobre et groovy à souhait qui fera la gloire des disques d’Otis Redding. Alors que Steve Cropper, Al Jackson Jr. et Booker T. sont de plus en plus partie prenante de l’entreprise Stax (Copper est quasiment le n°2 de la maison, en tant que producteur et songwriter, son rôle prépondérant dans le développement du catalogue Stax est développé par Peter Guralnik dans son Sweet Soul Music, déjà cité sur ce blog, à recommander chaudement!). La formation d’origine ne vivra que le temps d’un premier album, à la pochette chamarrée et annonçant un psychédélisme soul promis à un bel avenir (Parliament, Funkadelic, P-Funk, mais aussi la deuxième version des Bar-Kays, plus tard Prince…) : il porte le nom du premier single : Soul Finger.

En effet, le 10 décembre 1967, alors qu’il accompagnent pour une tournée Otis Redding au faîte de sa popularité – et pour cause – le Beechcraft bi-moteur d’Otis, petite gratification du jeune millionnaire, s’enfonce dans les eaux glaciales du Lac Monona, dans le Wisconsin, à deux pas de la ville de Madison. Otis et les jeunes musiciens venaient de jouer à la télévision, c’était tout juste la veille. Les eaux étaient si froides que les secours sur place estimèrent que même le plus endurant des humains n’y survivrait guère plus de quinze minutes. Ben Cauley sera le seul à pouvoir témoigner – extrêmement traumatisé – de l’accident, voyant ses camarades du rythme couler à pic, paniqués. Cauley se souvient avoir vu Otis immobile sur le siège avant, il n’a entendu personne parler, a juste eu dans un demi-sommeil – mélange de choc et probablement du sommeil du musicien en tournée – le réflexe de détacher sa ceinture de sécurité et d’agripper très fermement la partie basse de son siège, conçue pour flotter. Il est repêché in extremis par les autorités et les secours, une chance quand on sait que les plongeurs très entraînés ne parvenaient pas à tenir plus de cinq minutes dans les eaux du lac. Les musiciens décédés avaient tous entre 18 et 19 ans, Otis tout juste 27.

S’ensuit alors une période de deuil qu’il vit aux côtés d’un autre survivant : il s’agit du solide bassiste James Alexander, qui ce 10 décembre fatal de 1967 a pris un vol commercial, l’avion d’Otis étant déjà occupé par les autres membres et son manager.

James Alexander, force motrice, et Ben Cauley, encore chancelant, décident de ne pas baisser les bras et recrutent de nouveaux musiciens, parmi lesquels deux sont très charismatiques : le saxophoniste Harvey Henderson et le terrible Larry Dodson au chant. Un premier album de cette reformation des Bar-Kays sort en 1969, intitulé Gotta Groove. C’est alors une ère nouvelle qui s’ouvre, le tournant psychédélique, où les Bar-Kays s’imprègnent de l’influence de James Brown et des JB’s, mais aussi du mythique Sly & The Family Stone. À de multiples messages de paix, de fraternité, d’amour, répondent des allusions au combat pour l’égalité du black people, tandis qu’en août 1965 les émeutes raciales de Watts faisaient rage (1), tout cela enveloppé dans un nouveau goût vestimentaire, avec une prédilection pour les chaînes dorées (qui a dit que le rap avait inventé le bling-bling?), les perruques, les pantalons pattes d’éph’ et les franges, avec du dénudé juste où il en faut !

C’est ainsi que l’on retrouve nos Bar-Kays reformés en 1972 sur la scène du Watts Summer Festival, qui fera l’objet du film documentaire Wattstax. Par extension Wattstax est devenu le nom générique de ce festival, voire de l’ensemble de la scène pour certains auditeurs. Accompagnant le « Moïse Black » qu’est le pianiste Isaac Hayes (lui aussi un des piliers des instrumentaux Stax), les Bar-Kays rodent ce nouveau son, agrémenté d’une guitare moulinant syncopes à travers une pédale Wah Wah hypnotique, une batterie réduite au minimum (des cymbales charleston excitées évoquant tant la cavalcade que des ébats sulfureux), des cuivres là aussi expolsifs et suintant à s’assécher…

Le film Wattstax, réalisé en 1973 par Mel Stuart vient d’être réédité en DVD et met cela en évidence, à travers le Son of shaft, très proche du thème de Shaft, ce nouveau film du courant Blaxploitation, réalisé par John Singleton, convoquant les péripéties d’un inspecteur noir aussi outrancièrement téméraire que transpirant la testostérone. Wattstax a été aussi complétement remixé et remastérisé.

Alors que le film d’origine Wattstax laisse entendre un infernal vacarme de la foule (ça se passe au Coliseum Stadium de Los Angeles, la scène semble un minuscule carré entouré de vide, les spectateurs étant priés de rester dans les gradins, jusqu’au fameux The Funky Chicken de Rufus Thomas…), la nouvelle version laisse entendre une musique (trop?) toilettée, le son semble presque sortir de studio, en dehors du mode d’enregistrement live du groupe, qui les place dans une situation de spontanéité, malgré cette rationalisation sonore.

On retiendra aussi le fameux Too Hot to Stop, paru en 1976, opus encore une fois bien suggestif, les musiciens étant de plus en plus enclins à poser et jouer torses nus. Ainsi, le Bar-Kays ne sont-ils pas les précurseurs de groupes plus jeunes et volontiers exhibitionnistes, comme les Red Hot Chili Peppers « première période » (1984-1991) et Fishbone ?

Les années 1980 auront raison de ce qui faisait la quintessence, le miel des Bays-Kays. Finies les grosses basses Fender, les orgues Hammond endiablés. Comme le flamboyant Kool & The Gang de l’époque jazz-funk, qui s’était converti aux synthétiseurs froids, aux basses jouées au synthé, au son aplati à coup de compresseur nouvelle mode, aux batteries électroniques de chez Casio, les Bar-Kays s’enlisent dans une funk-variété aux accents pas toujours convaincants, souvent vulgaires. Bientôt, il ne reste plus que Larry Dodson de la formation d’origine. Il semblerait que James Alexander ait rejoint à nouveau le groupe en 2007, mais qu’en reste-t-il musicalement ? Est-ce la peine d’agiter une sinistre dépouille d’une gloire passée pour quelques dollars de plus ? Pas sûr…

(1) Lire à ce sujet Guy Debord, Le déclin et la chute de l’économie spectaculaire-marchande, publié en mars 1966 dans le numéro 10 d’ Internationale situationniste. Il est réédité à la Nrf depuis 2004 sous une couverture portant le titre La Planète malade, réunissant deux autres textes (La Planète malade est un autre article, aussi écologiste avant l’heure que le Marvin de Mercy Mercy Me, et finalement plus dans une veine « Vaneigemienne », Raoul Vaneigem ayant été plus sensible par la suite à ces questions, au fil de ses livres, qu’un Debord de plus en plus retranché derrière une indéniable posture.

Luciano Albo, songwriter et producteur brésilien, a réalisé un étonnant/détonnant mashup entre les Beatles et le roi de la soul nord-américaine Marvin Gaye. Pour qui l’ignore, un mashup musical est la réunion en un même morceau de deux compositions distinctes, sur le principe de la recherche d’un « point d’hybridation », accroche rythmique ou mélodique. On l’appelle également dans le jargon des producteurs bootlegging ou bastard pop (on retrouve également le terme mashup en informatique, le terme est répandu dans le mélange/superposition d’applications web 2.0, comme les API de microblogging et bien d’autres, mais aussi en montage vidéo ; sur les mêmes bases du couper-copier-déplacer-renverser-coller).

Ici, Albo réalise un mashup audacieux : à un titre essentiellement vocal (accompagnés seulement d’une harpiste et de cordes) qui est She’s leaving home des Beatles paru sur Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band, il associe la ballade soul syncopée What’s going on? de Marvin Gaye. Effet garanti. La voix de McCartney et les chœurs de Lennon et Harrison s’élèvent sur la musique interprétée par Gaye et les Funk Brothers, rythmique solide délivrée par le bassiste James Jamerson et les fûts sobres discrets de Chet Forest (compensés par les bongos d’Eddie Brown et Jack Ashford). La mayonnaise prend, c’est d’autant plus fascinant que les Beatles et les musiciens soul se sont souvent voués une admiration réciproque.
Albo dit sur son myspace Musikalbo avoir utilisé les bandes masters pour réaliser ce matériau composite (seule façon efficace de pouvoir isoler une à une les pistes instrumentales).
La réutilisation des matériaux existants pour concevoir une nouvelle œuvre n’est pas sans rappeler les pratiques de caviardage des textes, ainsi que l’écriture des Mémoires de Guy Debord, entièrement réalisés à partir de coupures papier et d’extraits littéraires, montés et rehaussés par les « structures portantes » du peintre Asger Jorn (exposé au Centre Pompidou jusqu’au 11 mai 2009, cabinet des Arts graphiques).

Maintenant, place à la musique : voici les Beatles sauce Motown.

http://www.youtube.com/watch?v=EsMjTTFRHdY