David Byrne (Talking Heads) a réalisé une version stupéfiante du titre fameux Psycho Killer de l’album 77, dans le film documentaire Stop Making Sense, réalisé par Jonathan Demme et produit par Gary Goetzman (1984). Byrne arrive d’un pas nonchalant sur scène, un poste stéréo à la main, guitare folk autour du cou. Posant sa stéréo, il a annonce « I got a tape I want to play ». L’idée de la scène est de faire croire que la séquence rythmique programmée sur une boîte à rythmes Roland TR-808 (le terme de Drum machine est tellement plus approprié, à la réflexion) sort et explose de ce modeste ghetto blaster.

Peu importe, David Byrne syncope son riff de guitare acoustique funky sur un beat électronique, formule qui inspirera Radiohead au début des années 2000 (je pensais ici à une version live de Everything in its right place, où Thom Yorke posait un piano minimaliste et sa voix sur un rythme qui semble emprunté à la house music) et produit de fait une version superbement habitée de ce titre tout en franglais (« Psycho Killer/Qu’est-ce que c’est »), smoking parfait et danse nerveuse de rigueur ! Pari risqué de jouer une version dépouillée de ce titre quand on connaît la version originale, dominée par cette basse pachydermique que joue Tina Weymouth (souvenez-vous, j’en avais parlé ici).

www.youtube.com/watch?v=-pCZ5E5tn4I

Après avoir évoqué il y a quelques mois les premiers disques de Gil Scott-Heron, il est temps de revenir sur le personnage à l’occasion de la parution d’un excellent opus, sobrement et modestement intitulé I’m New Here (2010, XL Recordings). Les plus chanceux auront pu arracher leur place pour sa venue au New Morning (la date de 2009 ayant été annulée tardivement pour quelque imbroglio juridique du sieur Scott-Heron) le 10 mai prochain.

Un disque empreint de la même pénombre soul que les premiers albums de Gil Scott-Heron, mais ici l’âge fait son office et plutôt bien. La production fait un usage raisonnable des boîtes à rythmes, lui conférant un aspect parfois très proche des sonorités sud-britanniques du trip-hop. L’écoute de Me and The Devil (qui n’est pas une reprise de Robert Johnson, bien que le thème prête à la confusion, désolé Franck !) suggère et déclenche un spleen immédiat, que seule la profondeur de la voix délicieusement tannée de Gil permet de ne pas voir totalement sombrer. Quelques réminiscences d’autres grande figures d’écorchés de la soul et du jazz qui ont brûlé leur vie par les deux bouts tout en survivant magnifiquement (c’en est presque indécent) :  Nina Simone, Ray Charles, Ella Fitzgerald…

L’intimisme (poussé jusqu’à s’accompagner avec une simple guitare acoustique sur I’m New Here) est l’une des clefs de la réussite de cette production ; il permet à Scott-Heron de se renouveler, de sortir du style feutré du tandem formé entre 1970/1980 avec Brian Jackson. On appréciera particulièrement qu’il ait renoué avec l’esprit des Small Talks de 1970. Car Scott-Heron remet quelques points sur les i de ceux qui confondent flow et gerbe vocale (impossible de compenser une inanité de discours, même avec de gros ressorts sous une paire de Nike, comme le laissaient déjà transparaître quelques salves acerbes mais justes issues de Message to the Messengers, pénultième album sorti en 1993 « Four letter words or fours syllable words won’t make you a poet, It will only magnify how shallow you are and let ev’rybody know it » – ce qui en français pourrait se traduire par « Balancer des gros mots ne fera pas de toi un poète, ça frappera ton être du sceau de la superficialité, et le fera savoir ». CQFD) : dans la lignée des Last Poets, il n’a pas démérité de son sobriquet de « godfather of rap ».

Une écoute vaut mieux qu’un long monologue de ma part. Quittez vos écrans, allongez-vous et écoutez, abreuvez-vous du sirop mélancolique qui émane de cet excellent disque. Pour qui ne peut bourse délier, l’album est en version streaming sur Spotify.

On murmure même que Gil Scott-heron pourrait faire un passage à l’édition 2010 de Jazz à la Villette !

Et rendez-vous sur Gonzaï pour y lire une excellente chronique musicale de cet ovni musical par Arnaud Sagnard.

www.youtube.com/watch?v=gbZVdj_d62M

Monk Montgomery jouant une Fender Jazz Bass typique de la période 1966

Voilà un Montgomery qui n’a pas eu la reconnaissance de son propre frère, l’illustre guitariste de jazz Wes Montgomery. Le troisième frère, le benjamin, Buddy Montgomery, vibraphoniste (à noter qu’on le trouve au piano sur des sessions tardives des années 1990, alors que Roy Ayers tient les mailloches !), a probablement subi le même sort, se retirant quasiment de la scène pour vivre de l’enseignement de la musique et de sessions en studio.

C’est par une interview de Carol Kaye au site BassPlayer.tv que j’ai pu découvrir William Howard « Monk » Montgomery (1921-1982), qu’elle qualifie de pionnier de la basse électrique au sein des formations Big Band Jazz, eu égard au fait que Jaco Pastorius récolte tous les honneurs en tant que bassiste électrique virtuose de la sphère jazz-fusion :

« People don’t know but one of the first players of the electric bass was Monk Montgomery. He went on the road with Lionel Hampton’s band, playing the electric bass, back in the fifties. He’s the first one that used electric bass, I think, in the Big Band. It sounded good, too! »

(« Les gens l’ignorent mais l’un des premiers joueur de basse électrique était Monk Montgomery. Il a accompagné l’orchestre de Lionel Hampton, en jouant de la basse électrique, c’était dans les années 1950. Il est le tout premier à avoir utilisé la basse électrique dans un contexte de Big Band. Et ça sonnait! »).

La légende qui fait de Bill Black, contrebassiste d’Elvis Presley, le premier bassiste électrique prend du plomb dans l’aile. Un des premiers du rock, sans doute, pas de la musique. À l’instar de la plupart des pionniers de la basse, Monk Montgomery était un transfuge de la contrebasse (tandis que Carol Kaye vient de la guitare).

Cependant, à l’inverse de James Jamerson, qui avait abordé l’instrument en décalquant totalement la technique de la contrebasse (tension énorme des cordes, jeu au doigt en crochet), Monk Montgomery tente de l’aborder comme un instrument entièrement neuf. Il n’est pas rare, d’après les photos, de le voir jouer d’une façon hétérodoxe (le point de repère étant la manière de jouer commune d’aujourd’hui), en utilisant son pouce. Là encore, la magie opère sans artifices. Point de prouesses techniques (pas de slap et d’avalanches de notes, encore moins de tapping à trois mains), peu de notes et bien posées, avec du silence et de la syncope, en veux-tu en voilà ! Il en est de Montgomery comme de Jamerson : il y a peu de notes, mais si parfaitement placées qu’elles sont rythmiquement difficile à exécuter (les lecteurs, dans une moindre proportion les déchiffreurs de solfège tireront alors grand bénéfice des indications de rythme et de mesures).

The Mastersounds, formation des frères Montgomery créée à Seattle

Car, on aurait tendance à l’oublier, faute de perspective historique suffisante, tant nous sommes familiers de ces instruments à la fois modernes et si récents, même dans les années 1960, la basse électrique – entrée alors dans la langue populaire musicale comme la « Fender Bass » – est quelque chose d’étrange, fascinant : on peine presque à croire que cette planche à quatre corde va remplacer la contrebasse dans les orchestres modernes. Les propos de Chuck Rainey sur sa première basse permettent de prendre la mesure du caractère exceptionnel de l’instrument en ce temps (ce devait être comme posséder un séquenceur tactile de nos jour, l’objet franchement extra-terrestre) :

« Since I was playing single notes, someone suggested that I get a bass. And I did that; my parents got it for me. I got a Fender bass, and I was the only person in Youngstown, Ohio at that time that had a Fender bass. [Laughs]. And, of course, the band I was in got a lot of attention because of the instrument. You know the Fender bass was a relatively new instrument. »

(« Comme je jouais note-à-note, quelqu’un me suggéra de trouver une basse. Et je l’ai fait ; mes parents m’en ont payé une. J’ai eu une basse Fender, et  j’étais la seule personne de Youngstown, Ohio, à l’époque, à posséder une basse Fender. [rires]. Et bien entendu, le groupe et moi-même gagnions beaucoup d’attention du fait de cet instrument. Vous savez, la basse Fender était un instrument relativement nouveau. ») (ndr : on situe son début à la basse vers 1958)

The Mastersounds, 1957

Revenons à Monk Montgomery, qui, outre ses fonctions d’accompagnateur, a produit quelques opus où la basse emmène les thèmes. Signalons, en 1957, avec les Mastersounds, Water’s Edge, qui comptait à sa formation Buddy Montgomery (vibraphone), Richie Crabtree (piano), Monk Montgomery (basse électrique Fender), Benny Barth (batterie). Sur la pochette, Monk Montgomery tient une basse Fender typique de la période 1951-1954 : forme issue de la guitare Telecaster, tête coupée quasi droite, capots chromés sur le micro et le chevalet, tampon-étouffoir en mousse sous les cordes). On notera d’ailleurs la quasi publicité pour l’instrument (lieu commun de l’époque), puisqu’il est le seul à faire apparaître le sien et à le nommer par la marque dans les crédits du disque (cf supra).

réédition cd de It's never too late (Mo Jazz)

En 1969, c’est la parution de It’s never too late, chez Motown Records (tiens en parlant de Jamerson !). L’album est essentiellement constitué de titres et standards jazz (dans le style Broadway, Nancy Hamilton et Morgan Lewis) et soul, issus du catalogue Motown (Stevie Wonder). On retiendra la participation du saxophoniste/bassiste Wilton Felder (Motown West Coast, section dite « Mo-West ») aux arrangements de Can we talk to you ?

A Bass Odyssey (1971)

En 1971 paraît son deuxième opus solo, cette fois sous le label Chisa, mais toujours au sein de Motown Records : A Bass Odyssey. Il pose fièrement avec une Fender Jazz Bass et l’ampli seyant. C’est à presque cinquante années qu’il explore toujours plus loin les possibilités de la basse électrique dans un contexte jazz, à partir de ses propres compositions jazz (une seule est signée de son frère Buddy). Comme je ne peux vous indiquer de liens d’écoute vers Spotify, je vous invite à écouter Journey to the Bottom sur YouTube.

www.youtube.com/watch?v=ZI3lhVYQGXk

Reality (1974)

À écouter aussi, son dernier opus, Reality (1974), paru chez Philadelphia International Records, qui tend résolument vers le funk old school comme on l’aime (de la wah-wah, du clavinet, des cuivres qui suintent : on n’est pas loin des HeadHunters (avec Herbie Hancock et sans) et des Bar-Kays période Gotta Groove (1969).

Sur ce, comme je découvre moi aussi, humble mélomane mais non moins monomaniaque, je vais musarder sur la toile en quête de matériau…

Bonne écoute !

Sources consultées :

http://www.bassguitar.com/william-howard-montgomery.html

http://www.bassplayer.com/article/will-lee-interviews/feb-97/6962

http://bassplaying.com/?q=node/210

http://www.freshsoundrecords.com/record.php?record_id=4954

http://en.wikipedia.org/wiki/Monk_Montgomery

http://myjazzworld.blogspot.com/2008/10/monk-montgomery-reality.html ( note : consulté le 12 janvier 2010, blog inactif au 24 février 2010)

1981. Marvin a été filmé en répétition dans sa suite d’hôtel avec ses musiciens (de jeunes recrues, comparé aux Funk Bros. de Detroit) : Deon Estus à la basse (dont le son marquera définitivement le style soul-pop très édulcoré des années 1980, puisqu’il sera le musicien favori de George Michael), Gordon Banks à la guitare, Doni Hagan à la batterie, William Bryant aux claviers. Une partie de ce groupe formera le socle instrumental de l’album suivant, In our Lifetime (1981). Cet extrait provient du film Remember Marvin Gaye (2002) de Richard Olivier, qui avait déjà produit le court-métrage (29 min) Marvin Gaye Transit Ostende (1982).

Marvin Gaye, même affalé sur un divan en survêtement gris, reste d’une classe qui en impose et improvise une introduction ad libitum « de derrière les fagots » sur le thème d’I Want You.

Réflexion faite, j’aurais aimé occuper la chambre voisine ! (à l’époque, je me contente de naître).

www.youtube.com/watch?v=dyIUR9l5pWI

Oubliez tout de suite Le Freak comme inévitable avatar du tube noyé dans les immondices d’une énième compil’ à la noix. Ce sont les albums entiers de Chic qu’il faut aller dénicher, surtout bien les dépoussiérer ; le saphir n’a pas besoin d’itinéraire bis : les sillons sont d’une glaise funky solide !

S’il est vrai que Chic est une véritable machine de guerre de l’industrie de la musique dansante – comme le prouve l’existence de la maison de production de Nile Rodgers et Bernard Edwards « The Chic Organization Ltd » –, les bases du groupes sont profondément soul et funk. Ces deux musiciens venus tout droit du jazz vont changer irrémédiablement la vision de la rythmique funk par une cosmogonie de staccatos (?) et de syncopes, tout en montrant que la musique dansante peut être (et doit l’être) faite par des musiciens : point de synthétiseur pour émuler la basse, ici les lignes pures et fracassantes viennent de la basse Music Man modèle StingRay de Bernard Edwards (instrument au son très moderne en 1978, qui fera des émules : Nate Watts chez Stevie Wonder, John Deacon chez Queen), et la frénétique rythmique du poignet possédé de Nile Rodgers ( sorte de rythmique reggae sous ecstasy, inspirée par le guitariste de KC & The Sunshine Band, Jerome Smith) envoie de la cocotte funky à souhait (le récent duo The Ting-Tings, quoiqu’ assez pauvre musicalement, semble bien avoir assimilé les leçons de Chic, avec le riff de Shut up and let me go, succès radio de la génération iPod qui singe à la mesure près le Good Times de Chic).

Le chœurs et voix féminins sont à l’honneur dans ce groupe mixte que le satin et le groove réunissent. Classes mais jamais ridicules, chez Chic, on n’est pas chez ces clowns de chanteurs français de supérette (suivez mon regard).

Bref, je recommande l’écoute de C’est Chic (1978) et Risqué (1979) ainsi que Chic. Oubliez les best-of qui vous coupent les interludes instrumentaux majestueux (sur I Want Your Love, écoutez le vrai glockenspiel d’authentiques cloches qui jouent la ligne mélodique, de vraies cordes, du Fender Rhodes), ou pire qui remixent sans vergogne avec moult séquences synthétiques (une orientation instrumentale qui fut hélas entièrement cautionnée et assumée par Rodgers et Edwards quand Chic fit son come-back poussif en 1992, sauce dance music). Privilégiez donc les compositions originales, sans coupes claires, dans leur contexte album.

Hélas, lors d’un concert donné au Budokan de Tokyo en 1996, Bernard Edwards se sent mal, très mal. « I got the Tokyo flu » (j’ai la fièvre de Tokyo) lance-t-il à l’auditoire, égaré , blême et effectivement en proie à une fièvre qui le contraint à s’asseoir au milieu du concert. Le grand Bernard Edwards, qui à mon sens marque autant la basse moderne et épurée que Jaco Pastorius ou Stanley Clarke marquent l’approche complexe, savante et baroque, meurt d’une pneumonie foudroyante dans sa chambre d’hôtel de Tokyo, quelques heures après le concert.

Tony Thompson, batteur du groupe (fait moins connu, c’est passé assez inaperçu dans les médias) lui aussi a rejoint les cieux de la soul et du funk en novembre 2003.

Chic fut aussi tellement mainstream qu’elle embarqua de nombreux groupes à tenter d’approcher leur sens du rythme : Queen fit date avec son Another One Bites the Dust, Bowie les exigea pour son Let’s Dance (ça vieillit déjà mal), mais aussi le producteur canadien Bob Ezrin, lors de l’enregistrement du (trop ?) mythique The Wall du Pink Floyd, qui voulut mâtiner Another Brick in the Wall – Part II de cette sauce Chic. Roger Waters en fut dépité, il aurait souhaité, au même titre que David Gilmour, éviter ce qu’il jugeait comme une concession à l’air du temps. Sans surprise, ce titre, de facture somme toute assez médiocre pour le Floyd, est sans conteste un des seuls titres connu du « très grand public », qui en général ne va pas chercher au-dela de cette gigue monocorde anti-tories, qui évite la catastrophe sonore grâce à l’intervention d’un solo éthéré de Gilmour et les cris des écoliers.

Avec de nouveaux musiciens et le clinquant qui caractérise sa formation, le Chic de Nile Rodgers a repris la route des festivals (Montreux 2005), pour le meilleur et pour le pire.

Ainsi, « c’est chic » !

Chic (1977)

C'est Chic (1978)

Risqué (1979)

L’un des événements narrés qui clôt ce portrait musical de Los Angeles est la mort tragique de Hillel Slovak en 1988, âgé alors de 26 ans, d’une injection fatale d’héroïne. S’il avait su quel allait être le destin de son successeur au sein de l’institution funk-rock Red Hot Chili Peppers… Au moment même ou Hoskyns traduit ses dernières pensées en lignes, John Frusciante n’a plus de dents, il a tout désappris de la guitare (tout comme Keith Richards en 1974), il doit cacher ses bras ravagés par les injections hypodermiques. Mais assez d’une description scabreuse, venons-en à l’histoire d’un opus qui nous semble venu de nulle part. Et j’ajoute, si vous n’aimez pas la musique des Chili Peppers (ce qui devient de plus en plus compréhensible), tendez tout de même une oreille vers Niandra LaDes and Usually Just a T-Shirt.

Composé entre 1991 et 1993, le disque réunit en réalité deux projets, justement liés ici par ce and.

1991, donc. Les Chili Peppers sont au Japon. Le jeune Frusciante, qui a intégré le groupe en 1989 pour la production de Mother’s Milk (qui contient la fameuse reprise de Stevie Wonder, Higher Ground, avec force basse slappée, guitares noyées de flanger et chœurs d’écoliers). Le potentiel guitaristique de Frusciante (pour vous donner un ordre d’idée, il connaissait TOUT Hendrix note pour note et Frank Zappa le voulait pour sa tournée de 1988 !) est alors au sommet de son art. Album qui a bien plus mal vieilli que l’excellentissime Blood, Sugar, Sex, Magik (1991), dont la magie semble (ça se confirme) depuis s’être en effet dissipée. Frusciante, qui n’a que 21 ans, pète les plombs pendant la tournée au Japon et quitte le groupe juste avant de monter sur scène. Sa vision de la musique – il est alors le plus jeune mais aussi le plus raffiné et cultivé de ces singes funky, citant Rimbaud, mais aussi Duchamp, Basquiat – ne correspond pas à ces foules affrontées dans les stades ni au grand cirque MTV, alors dans la fleur de l’âge de la télé musicale dont e sacerdoce se résumait alors à « matraquer des clips, matraquer toujours les mêmes clips ». Furieux contre la terre entière, ne croyant qu’en l’intelligence suprême qu’il attribue à Clara, 2 ans, la première fille du bassiste et collègue Flea (d’ailleurs, la couverture indique To Clara, en lieu et place du titre officiel), John Frusciante accumule, dépressif et en proie aux démons du « brown sugar », tout un matériel musical solo aux sonorités lo-fi. À l’aide d’un quatre piste, quelques guitares des meilleurs crus Fender (elles partiront en fumée dans l’incendie de sa villa), il commet une galette extra-terrestre, extra-ordinaire. La  voix chevrote, il la pousse toujours plus loin, l’imperfection est ici signe de style. Ça va faire cuistre, mais on n’est pas loin des enregistrements des perclus Brian Wilson ou Syd Barrett. La même schizophrénie qui guette l’amateur de substances opiacées. Les paroles sont d’une grâce surréaliste et dépouillée, une logorrhée digne des plus grand trips psychédéliques envahit les pistes de ce Niandra LaDes (personnage qu’il interpréta au cinéma en 1992, dans un film de Toni Oswald, sa compagne d’héroïnomanie). Des effets magnéto inversé suppléent à l’étrangeté du disque, au même que des voix hors de contrôle. Le jeune John y traite de la folie, de rideaux, de chatte collée à building en feu, de mascara (où il est question de féminité, comme le prouve la pochette hommage), d’arabe de la plage (Camus, bien sûr), et va jusqu’à reprendre le Big Takeover des punks de Bad Brains, dans une version mandoline remarquable de finesse. La seconde partie du disque est tout aussi originale, les morceaux sont non-intitulés de #1 à #13.

www.youtube.com/watch?v=cFV-RVOp5Qg

C’est Rick Rubin qui sortira le disque sur son label American sous l’insistance de Johnny Depp (depuis acteur émérite) et Gibby Haynes (peintre et chanteur des Butthole Surfers). Les deux acolytes, étrange projet, filmeront John au milieu d’un appartement ravagé par sa vie de junkie (Stuff, 1993). Accrochez-vous, peintures rupestres et salmigondis sur fond de pianos troubles et guitares vaseuses.

Enfin, la pochette, sublime, contient des notes de composition de la main de John Frusciante ainsi que deux photos de lui dans une tenue qui parodie la Rrose Sélavy de Marcel Duchamp ( comprendre : « Éros c’est la vie », thème repris donc dans cette expérience musicale). Rien de commun, donc, avec la musique du groupe dont il fait à présent partie est qui a depuis retrouvé les sentiers de la gloire MTV. Un joyau, réédité sur le même label en 1999 et trouvable pour quelque menue monnaie sonnante et trébuchante.
En plus, Frusciante est toujours vivant et produit de temps en temps des albums de bonne facture sur le label Record Collection.

John Frusciante, Niandra LaDes and Usually Just a T-Shirt, 1994, WB45757

Le morceau commence avec un roulement d’une mesure exécuté par le batteur John Mosley, avant de s’immerger dans le groove qui fournira le socle à tous les autres éléments de l’arrangement ; en effet, celui-ci reste immuable pendant la totalité des 7 minutes que dure la composition. Instantanément, on est saisi par la plus gravement funky des lignes de basses jamais gravées, une double mesure voltigeuse envoyée par le bassiste William Allen bien plus difficile à exécuter qu’elle ne le semble :

Allen martèle une fondamentale en Mi bémol sur le contretemps pour bondir sur la dixième diminuée qui catapulte l’agile démanché vers un La bémol sur la mesure suivante. Il réalise un saut d’octave pour la fioriture, anticipant le timide  Si bémol derrière le troisième temps. Il est difficile de se représenter que, en dépit de cette effervescence et de ces syncopes, Allen brode sur une progression d’accords dépouillée I-IV-V. Le son de sa basse est là aussi crucial que la ligne qu’elle exécute : un grognement intimidant, juste un soupçon de rugosité, en évitant de tomber dans une surenchère aiguë qui saperait les graves de la seconde mesure. Ce mouvement est répété, sans quelconques roulements ni variations, tout au long du morceau. De ma vie, j’en ai entendu des partitions de lignes de basses monstrueuses, mais celle-ci tient le haut du pavé dans mes favorites. Elle est absolument, incroyablement somptueuse.

Grâce à cette basse affairée, les autres membres de la section rythmique sont voient leur charge allégée pour lui venir en renfort. Le motif de batterie est une pulsation disco rudimentaire, avec de légères variations sur la caisse claire et le charleston, tandis que la guitare est réduite à gratter une série d’accords simplistes, une pédale wah wah suppléant à sa fluidité. Un motif de conga est tout aussi perceptible dans le canal droit, touche latino rafraîchissante qui stimule considérablement la composition.

Passées les quatre mesures qui posent les fondations du groove, les premières des nombreuses incantations vocales entrent dans la danse, au son du mantra : « Do-be-doo, run run run ». Surviennent les battements de mains sur les deuxième et quatrième temps, qui rehaussent le rythme d’une allégresse étonnante. Les premières paroles arrivent à 0:44s, exprimées par un chœur à dominante féminine, décrivant une relation à sens unique : « Cause you’ve been mean to me, and I’ve been good to you, and I’ve been oh so true. » La portée des mots est subsidiaire à leur cadence, à la manière dont les syllabes plongent dans le groove en un maelstrom polyrythmique. Ayers commence à chanter à 1:33s, excepté le cycle de silence toutes les deux mesures qui expriment l’impression de pensées confuses et incomplètes, celles d’un homme incapable de comprendre les raisons d’une relation qui bat de l’aile. À 2:24s, le refrain revient, Ayers, endeuillé chante en arrière-plan « I’m running away ».

La plus notable des différences entre la version album et la version club [i.e., la "extended 12’’", NdT] intervient à 2:48s, où le fondu de l’album est supposé commencer. La guitare se fait muette et laisse entrer un Fender Rhodes chatoyant, agrémenté d’une bonne dose de tremolo, pour une séquence de splendides accords moins enclins à la teneur harmonique qu’à de grands éclats de couleurs ajoutés au mix. Ayers entame son solo de vibraphone à 3:20s, bien que d’indolent au premier abord, il affirme alors sa confiance et sa versatilité. À 4:20s, la guitare revient, et le soubresaut fait réaliser la mesure de son rôle à l’aune de son absence. Les voix se superposent alors les unes sur les autres pour parvenir à un extatique climax, une enchevêtrement dense de “doo-be-doo”s, “running away,” et “hey!” qui ricochent et se font écho, s’exaltant à mesure qu’elles se recouvrent.

Tandis que le morceau s’achève sans même crier gare, sa puissance déployée, chacun sera pardonné s’il ramène le saphir sur le bord du vinyle pour se remettre à danser, à nouveau.

“Running Away (12” Version)” – Roy Ayers 6:58 (Lifeline, Polydor 1977)

Cet article a paru le 13 mai 2007 sur le blog de Ben Leonard, floodwatchmusic.com, qui m’a cordialement autorisé à le traduire et à le publier (et que je remercie ici) : http://floodwatchmusic.com/2007/05/autopsy-of-a-song-roy-ayers/

À ma surprise, Dyson, par ailleurs pasteur baptiste, semble avoir écarté le filtre d’une herméneutique pseudo-évangéliste pour nous livrer un portrait sans fard de Marvin, n’hésitant pas à évoquer les questions de la luxure, des drogues, du trouble psychique  (entre autres). Il trace notamment le portrait décomplexé d’un homme sexiste et volontiers ouvertement homophobe.

L’auteur est allé trouver les éléments qui permettent de reconstruire la trame des affects qui ont façonné l’œuvre sonore de Marvin Gaye, en soulignant sa virtuosité peu connue à la batterie et aux claviers. Un fort éclairage sur sa relation avec Tammi Terrell, sa partenaire de chant injustement emportée par une tumeur au cerveau à l’âge de 24 ans, permet de mieux saisir les circonstances d’écriture et l’état de Marvin quand il revint à la scène en 1973.

Le texte aborde selon, disons, trois grandes perspectives – esthétique (style, fondations soul, background social), sexualité et érotisme et spiritualité – la vie et l’œuvre de l’ « ange de la soul ». Le dernier chapitre tente de poser le concept d’afrœdipianisme pour éclairer la chute et le meurtre de Marvin par son révérend de Père (oui, qui est le Father, Father ? Celui qui ôte la vie telle qu’il l’a donnée n’est pas ici forcément l’Éternel).

Quant à la postface, autant dire de suite qu’elle m’est tombée des mains : elle invite de façon peu adroite au syllogisme entre Marvin Gaye et (horreur) R. Kelly, sur la base d’une affinité sensuelo-religieuse. La translation manque cruellement d’argument, on se prend les pieds dans un tapis de miel poético-religieux, de rédemption facile, si facile qu’elle en évoque directement le tout aussi mièvre et dépitant « I believe I can fly, I believe I can touch the sky ».

Du reste, l’ouvrage tient quelques promesses sur les dimensions esthétiques et développe les prémices d’une théorie de l’afrœdipianisme (double punition de l’enfant par le Père, répétant le geste de punition et d’humiliation esclavagiste sur l’enfant noir) .

Il est loin d’être parfait, mais lisez-le quand même !

Gil Scott-Heron et Brian Jackson © Droits réservés

Le grand poète et musicien soul-jazz Gil Scott-Heron, qui vient de fêter ses 60 ans, sera sur les planches du New Morning ce 28 juillet 2009. Ne vous ruez pas pour acheter votre place : c’est déjà complet ! [rectification : la date parisienne a été simplement annulée pour des raisons que j'ignore]

Fils d’une bibliothécaire et d’un footballeur jamaïcain, petit-fils d’une grand-mère qui milita pour le Mouvement des droits civiques, Gil Scott-Heron a commencé par scander ses « Small talks » en 1970 (on lui attribue par conséquent, et peut-être un peu abusivement, l’épithète d’ « instigateur du rap »), sur fond de soul-jazz (difficile à définir, mais ce mélange percussif de piano, basse, Fender Rhodes, percussions, cuivres préfigure probablement l’acid jazz).

Ses créations ont une portée politique (poursuite de la lutte pour les droits des noirs, refus du conservatisme de Nixon, Reagan et consorts – ou plutôt gougnafiers –, dénonciation précoce du contrôle des pensées par la télévision, devenue « objet pensant » de la démocratie).

Très tôt associé au claviériste-flûtiste (celle que l’on entend sur The Revolution Will Not Be Televised et The Bottle, entre autres) – producteur Brian Jackson, il va sculpter un son soul très funky qui le place dans la même sphère musicale que les Head Hunters et Herbie Hancock, Roy Ayers, Kool & the Gang « première manière », Sly Stone ; tout en intégrant une variable jazz qui rend l’improvisation indispensable du happening « poético-musical ». Pour votre gouverne et parce que je regarde (ou plutôt, j’écoute !)  là où sont les basses fréquences, c’est le grand Ron Carter qui tient la basse et la contrebasse sur l’album Pieces of a Man (1971).

Gil Scott-Heron a par ailleurs publié un roman (Le Vautour, en 1969, qu’Olivier Cohen a eu la bonne idée d’éditer, confiant la traduction française à Jean-Pierre Ménard) et des recueils de poèmes (The Nigger Factory, 1972 ; Now and Then : The Poems of Gil Scott-Heron, 2001 ;  et So Far, So Good, 1990).

La discographie de Gil Scott-Heron étant particulièrement copieuse et reflétant la constance du travail de cet artiste, je ne la reproduis pas ici en intégralité, Wikipédia en propose une suffisamment détaillée.

En revanche, je ne peux que recommander l’écoute des trois premiers albums : Small Talk at 125th & Lenox (1970), Pieces of a man (1972), et Free Will (1973).

Enfin, le site français http://gilscottheron.free.fr est incontournable en la matière et donnera au plus grand nombre l’envie d’aller découvrir son œuvre sonore et écrite. Un article du site NewsForm par Florian aborde cette richesse de l’œuvre de Gil Scott-Heron.