Au-delà de cela, le directeur d’internationale situationniste a persisté d’ignorer les convulsions du rock et de la folk music – fait relevé avec pertinence par Toulouse-La-Rose dans son petit opuscule Pour en finir avec Guy Debord –, tout comme il ignora l’histoire moderne renouvelée par l’École des Annales ) et un Vian chroniqueur fou et trompettiste blafard, hanté par la passion des thriller à l’américaine…

D’ailleurs, c’est en 1979 que Straram consacrera  pas moins de cinq émissions radio à Boris Vian. Straram, c’est le pendant inacceptable de Debord – quoique ce dernier le désignât comme l’auteur de la « première déclaration situationniste exprimée » –, il est voyageur, il aime le rock anglo-américain, il a sali ses mains pour des salaires et – Ô misère ! – il s’éprenait de Resnais, de Queneau, de Deleuze et tant d’autres bourgeois… parmi lesquels l’un est encore plus intolérable que les autres : « le plus con des Suisses pro-chinois », Jean-Luc Godard.

Patrick Straram, photographie de 2e de couverture de "irish coffee au no name bar & vin rouge valley of the moon" © Louise Rémillard et André Tremblay

Straram aimait passionnément les disques (on lui vola sa conséquente collection au début des années 1980 ainsi que son matériel audio, un coup fatal alors qu’il est obligé de se réfugier chez une amie à Longueuil, Francine, à l’endroit de Montréal dit « Rive Sud » et quartier populaire de HLM). Nombre de ses poèmes sont autant d’envolées lyriques (il aime par ailleurs les litanies dans ce style cher à Malcolm Lowry, dont il admire Au-dessous du volcan) consacrés au groupe de l’Ontario The Band (il voue un culte sans limites au titre The Weight et à l’album The Big Pink– qui apparaît dans la bande originale de Easy Rider de Dennis Hopper qui s’est éteint aujourd’hui 29 mai 2010), mais aussi au Grateful Dead de Jerry Garcia, aux Rolling Stones, à Dylan… Straram ainsi, dans une idiosyncrasie teintée d’éthylisme, est le plus aventurier et moderne de ses (ex-) compagnons de dérive volontiers plus ancrés du côté de la Renaissance et de la belle langue que dans la transfiguration folk de San Francisco. Pourtant, il représente un trait d’union entre les avant-gardes et la contre-culture, et tant va le tricard à l’art spectaculaire qu’à la fin on l’oublie.

Pour exprimer son déracinement inévitable et l’importance de son émigration, il empruntait à Brecht la citation suivante : « La meilleure école pour la dialectique, c’est l’émigration. Les dialecticiens les plus pénétrants sont exilés ».

Il est vrai qu’en France, nous (disons, le large public sensible à TOUS les participants aux avant-gardes) connaissons Straram que depuis la réédition de ses textes sous l’impulsion roborative d’un tandem d’universitaires, Boris Donné et Jean-Marie Apostolidès, à travers trois textes : Les Bouteilles se couchent (Allia, 2006), La veuve blanche un peu détournée (Sens & Tonka, 2006), Lettre à Guy Debord (Sens & Tonka, 2006).

Aussi un répèrage bibliographique, que l’on complétera pour avec l’excellent inventaire du fonds Straram dressé en 2003 par Hélène Blain pour la BAnQ (Bibliothèque et Archives nationales du Québec, Montréal), donnera un autre éclairage qu’un portrait de Straram en ami dériveur de Debord, de façon à présenter ce probable renégat, par sa sensibilité au mouvement hippie, aux manifestations que les orthodoxes de l’IS auraient jugées comme de méprisables manifestations spectaculaires. Pourtant, de nombreuses similitudes avec le jeune Debord sont frappantes, ainsi l’admiration portée à Sartre (Debord a plutôt dissimulé cela, mais Boris Donné a démontré habilement comment Sartre est référent chez lui), notamment à travers une fascination pour le roman L’Âge d’homme (1945) et la portée du genre autobiographique, ainsi qu’une poétique des lieux et surtout de la ville stimulée par l’absorption de quantités d’alcools inconcevables.

Enfin, l’itinéraire de Patrick Straram relate l’expérience d’un français déraciné, ayant jeté les amarres au Québec après quelques années en temps qu’employé forestier dans la région de Vancouver. Straram, arrivant avec le désir jamais émoussé d’une subjectivité radicale, constate le degré d’immission du capitalisme dans la vie et la culture québécoises. A son arrivée, il constatera d’ailleurs que Radio-Canada joue un rôle similaire à celui de la moribonde ORTF en France à la même époque.

Straram fut attiré par l’exil comme telle masse liquide par l’attraction des astres ; en témoignent ces quelques lignes :

«L’obligation de m’arracher au Québec, de m’exiler encore une fois, puisque tous les journaux, les postes de radio, la télévision, l’enseignement m’y étaient interdits, le mal dégueulasse que cela fait, il n’est pas prêt de cesser, la plaie n’est paa prête de se cicatriser, chaque jour ailleurs qu’au Québec la rouvre, ça vous fouille jusqu’à l’os, il y a de brusques arrêts du coeur, de longs temps de nostalgie, de prostration, qui font vomir…»

La thématique du déracinement et l’expérience américaine sont séminales dans les écrits de Straram. Après avoir vécu en Californie et au Canada, impossible pour lui d’envisager à nouveau la France. D’ailleurs, il ne peut plus y pénétrer, puisqu’il est déserteur. Il éprouve même une sympathie marquée pour le nationalisme québécois et la présence la langue française.

Si la bibliographie de Patrick Straram tient dans un mouchoir de poche, gageons qu’un certain nombre des archives qu’il a léguées à la Bibliothèque nationale et archives du Québec (alors que la maladie lui rongeait les poumons) permettront l’établissement de nouveaux corpus et de donner un éclairage autre sur ceux que l’on considère comme les moins-que-rien des dernières avant-gardes post-surréalistes francophones.

Repères bibliographiques

Établis à partir des notices de  WorldCat,  de la BAnQ, et d’ouvrages rares consultés à la BNF (certains consultables sous surveillance !)

• Cahier pour un paysage à inventer, revue, 1960.
• One+One Cinemarx et Rolling Stones. Montréal : Les Herbes rouges, 1971.
• Gilles Groulx, le Lynx inquiet. Patrick Straram; Jean-Marc Piotte. Montréal : Cinémathèque québécoise/Editions québécoises, 1971.
• En train d’être en train vers où être, Québec … : graffito folk-rock de Patrick Straram, le bison ravi, Patrick Straram. Montréal : L’Obscène nyctalope, 1971. (NB : texte également repris dans l’ouvrage suivant)
• irish coffees au no name bar & vin rouge valley of the moon. Montréal : L’Hexagone/L’Obscène nyctalope, 1972.
• Questionnement socra-cri-tique. Montréal : L’Aurore, ©1974. (Coll. « Ecrire », 2).
• Littérature et politique. Patrick Straram; André Belleau; et al. Longueuil : Stratégie, 1974.
• La Faim de l’énigme. Kamouraska : Éditions de l’Aboiteau, 1975.
• Bribes 1. Pré-textes et lectures. Montréal : L’Aurore, 1975. (Coll. « Ecrire », 11)
• Bribes 2. Le bison ravi fend la bise. [Montréal] : L’Aurore, 1976. (Coll. « Ecrire »)
• Blues clair ; Quatre quatuors en trains qu’amour advienne.  Patrick Straram; Francine Simonin. Saint-Laurent, Québec : Éditions du Noroît, 1984.
• Les bouteilles se couchent, éditions Allia, Paris, 2006 (Texte retrouvé aux Archives nationales du Québec et édité par B. Donné et J-M. Apostolidès, suivi d’une notice fort éclairante de ces derniers).
• La Veuve blanche et noire un peu détournée, éditions Sens & Tonka, 2006 (Texte édité et préfacé par B. Donné et J-M. Apostolidès et suivi d’un ensemble métagraphique et biographique de l’auteur)
• Lettre à Guy Debord (1960), éditions Sens & Tonka, 2006

Articles parus en revues

• « P.S. Post-Scriptum harmonial », in Le Tremplin, n°63, novembre 1953, p.4
• « L’air de nager » (1960, dans Cahier pour un paysage à inventer, 1, Montréal)
• « Tea for One », in Écrits du Canada Français, 1960.

Collaborations

• « Tea for one 2 hypojazz ; Electronic music for mind and body ». Patrick Straram, in Musiques du Kébèk, dir. Raoul Duguay, Montréal, Éditions du Jour, 1971

Divers

• « To a strange night of stone », postface à Pornographic Delicatessen, de Denis Vanier, 1968, Éditions de l’Estérel.
• « Wolf House & Cabaret de la dernière chance, François de la Panam », postface à Le talon de fer de Jack London, 1972, éditions L’Étincelle.
• « De la nécessité d’une effraction poétique intense à l’intérieur d’une société de répression dont l’objectif révolutionnaire est récupéré par toutes sortes de libéraux, agents les pires de tous les fascismes à venir », préface à La maladie est en eux, ce sont des chiens de Denis Vanier, 1972, éditions Parti Pris.
• « Métis et fleur bleue », pour Les grands spectacles de Lucien Francœur, 1974, L’Obscène nyctalope.

Ouvrages critiques consacrés à Patrick Straram

• L’arpenteur de la ville: L’utopie urbaine situationniste et Patrick Straram, Marc Vachon, 2005, Éditions Tryptique.

Webographie

http://www.revue-analyses.org/index.php?id=630

http://remue.net/spip.php?article1659

http://www.ababord.org/spip.php?article95

http://www.archipel.uqam.ca/2516/1/M11033.pdf (Mémoire de Maîtrise de Xavier Martel, enseignant à l’UQAM)

Clifford Charles Seeley

Paul Kagan

Victor Moscoso

Wes Wilson

Voici un complément de quelques grands noms du graphisme psychédélique dont quelques pièces étaient exposées au Musée d’Orsay tout récemment.

Lester Bangs (1948-1982), initiateur de la mouvance critique du « journalisme Gonzo », fut saisi, dans ses moments d’égarements et d’excès en tout genre qui laissent augurer sa mort si précoce, et dit ne jamais s’être remis d’Astral Weeks ; partant, il le considérait comme le disque ayant eu le plus d’importance dans sa courte vie. Dans ce passage, extrait de Stranded (1979) – dernière période de sa vie – Lester Bangs affronte la question de la signification et de l’impact d’une poétique mystique qui marquent cette œuvre de Van Morrison. Au piège de sa propre tentative d’élucidation, probablement.

Au final, peu importe de saisir le signifié : la tension entre illusion réaliste (Sainte-Beuve est toujours dans l’impasse ici) et une thématique prégnante dans l’œuvre de Morrison dans sa totalité, celle d’une esthétique de la vision[1] illumine ce disque. Inutile d’appliquer ici quelconque théorie sémiotique, l’effet surnaturel balayant tout d’un revers.

Une occasion de redécouvrir cet opus à la fois puissant et lénifiant, dominé par une ambiance acoustique (a-t-on jamais entendu un disque folk/rock sonner de manière aussi sublime par une orchestration traditionnelle ?) où la contrebasse mène le bal mystique. On soulignera que deux des musiciens présents sont rodés au jazz (Jay Berliner et Connie Kay), apportant la virtuosité remarquable mais jamais vaniteuse aux variations libres d’Astral Weeks. Fait étonnant, Astral Weeks, sorti en novembre 1968, n’a pas suscité de soudain engouement et ses ventes sont toujours restées modestes.  Et ce n’est certainement pas ce qui nous retiendra de l’écouter…

On retrouvera l’article original à cette adresse. L’album est écoutable en streaming sur Spotify.

Lester Bangs

Astral Weeks

(Traduction de Jean-Paul Mourlon, in Pyschotic Reactions  & autres carburateurs flingués, © 2005 Tristram)

Vous vous demandez probablement quand je vais me mettre à vous parler d’Astral Weeks. À dire vrai, il y a beaucoup de choses dedans dont je ne souhaite pas vous parler du tout. À la fois parce que, que vous l’ayez entendu ou non, il ne serait pas juste que je vous impose mon interprétation d’une imagerie à la subjectivité aussi lapidaire, et parce que, dans bien des cas, je ne sais pas de quoi Morrison parle. Lui non plus, d’ailleurs : « Je ne suis pas surpris que les gens tirent des significations différentes de mes chansons, a-t-il dit à un interviewer de Rolling Stone. Mais je ne veux pas donner l’impression que je sais ce que tout ça veut dire, parce que ce n’est pas le cas… Il y a des moments où je suis perplexe. J’examine certains trucs qui viennent, voyez. Et par exemple il y a ça et ça a l’air d’aller, mais je ne suis pas sûr de ce que cela signifie. »

There you go

Starin’ with a look of avarice

Talkin’ to Huddie Ledbetter

Showin’ pictures on the walls

And whisperin’ in the halls

And pointin’ a finger at me.

Je n’ai pas la moindre idée de ce que ça « veut dire », bien qu’à un certain niveau  j’aimerais aborder ce texte d’une manière aussi indirecte  et aussi évocatrice que les paroles elles-mêmes. De toute façon, vous courez aux ennuis dès que vous vous asseyez pour expliquer exactement ce que signifie un document mystique, ce qu’est exactement Astral Weeks. Pour commencer, il signifie le jeu de basse de Richard Davies, qui accompagne les chansons et le chant tout du long avec un lyrisme qui n’est pas simple grand talent de musicien : il comporte quelque chose de plus  qu’inspiré, ému, on pénètre là dans le royaume du miraculeux. Tout l’ensemble, – la section de cordes de Larry Fallon, la guitare de Jay Berliner (il a joué sur le Black Saint and the Sinner Lady, de Mingus), la batterie  de Connie Kay – est de ce tonneau : eux et Van sonnent comme si non seulement ils lisaient mutuellement leurs pensées, mais que de surcroît ils y habitaient. Les faits sont peut-être différents. À l’époque, John Cale  faisait un album dans le studio voisin, et  raconte :  «  Morrison ne pouvait travailler avec personne, alors finalement ils l’ont enfermé tout seul dans le studio. Il a enregistré toutes les chansons avec une simple guitare sèche, et plus tard ils ont fait des overdubs sur tout le reste de la bande. »

Le récit de Cale peut être vrai ou non – mais de toute façon, les faits ne nous seront d’aucune utilité ici. Fait : Van Morrison avait vingt-deux ans – ou vingt trois – quand il a enregistré ce disque ; il y a des vies entières derrière. Astral Weeks ne parle pas de faits, mais de vérités. Astral Weeks pour autant qu’on puisse le définir, est un album qui parle de gens assommés par la vie, complètement écrasés, enfermés dans leur peau, leur âge et leur moi, paralysés par l’énormité de ce qu’ils peuvent comprendre en un instant visionnaire. C’est un don terrible et précieux, né d’une atroce vérité, parce que ce qu’ils voient est à la fois infiniment beau et horrifiant au possible : la capacité  humaine infinie de créer ou de détruire, selon le caprice. Ce n’est pas de la mystique orientale, ni une vision psychédélique ; encore moins une perception baudelairienne de la beauté du sordide ou du grotesque. Peut-être cela se réduit-il à la découverte momentanée du miracle de la vie, avec son concomitant inévitable, un aperçu vertigineux de la capacité à souffrir, et d’infliger cette souffrance.

C’est aussi l’occasion de se rendre à l’exposition Art Nouveau Revival qui a lieu au Musée d’Orsay (jusqu’au 4 février 2010), où l’on trouve cette réminiscence psychédélique des aspects floraux de l’Art Nouveau. Dans le joli catalogue de l’exposition, que j’ai très rapidement feuilleté en librairie, on retrouve le nom du magicien touche-à-tout Klaus Voormann.

Source : site officiel de Bob Masse

Brad Campbell, architecte musical du Kozmic Blues Band

Je devrais créer une rubrique « légendes de la basse », bien que cela me semble clinquant, aguicheur, réducteur. J’accuse le stéréotype de l’hommage du genre « nos chanteurs disparus » (suivez mon regard, joies de la télévision française – celle-là ne me manque en rien). On sent venir le stéréotype du musicien virtuose emmerdeur, jouant une musique écoutée rien que par les musiciens.

On me demandait récemment si j’aimais les « grands bassistes » – à cela je repondis « je préfère les petits! C’est quoi pour toi un grand bassiste ? – réponse : le « G3″ de la basse, les astiqueurs de manches en chef, les dénommés et ennuyeux quoique doués : Marcus Miller, Victor Wooten, Stanley Clarke. Moue de l’intéressé. Oui, j’ai toujours préféré les bassistes en retrait, dans la tradition de la contrebasse, qui participe à l’assise rythmique des compositions, scellant quelques lignes dépouillées mais imparables : les James Jamerson, Paul McCartney, Duck Dunn, Wilton Felder, Bob Babbitt. À ceux-là l’occasion m’est ici offerte d’en ajouter un autre, et par là-même de lui rendre justice.

Je veux parler de Brad Campbell, bassiste nord américain (canadien, plus précisément) qui entraîna l’inflexion soul façon Stax/Volt du Kozmic Blues Band, le deuxième groupe de Janis Joplin (après le défunt et tout aussi – sinon davantage – mythique Big Brother & The Holding Company, dont ne restait qu’un rescapé, le compositeur et guitariste Sam Andrew) puis dans le Full Tilt Band. Brad Campbell a fait ses armes de bassiste et chanteur dans The Paupers, formés à Toronto au cours de l’année 1965, groupe qui l’avait déjà arraché aux plus obscurs The Last Words.

Brad Campbell, debout à droite, au sein de The Last Words (circa 1965)

C’est Janis Joplin qui approchera directement Brad Campbell pour former son nouveau groupe. Par ironie ou non, le basssiste déjà discret, cérébral (encore un stéréotype), Brad Campbell signait les arrangements et certaines compositions du pseudonyme Keith Cherry. Car l’homme, en plus d’une virtuosité blues/soul à la basse électrique qui en font le pair (aussi bien que l’émule, oseront certains) de Jamerson (Motown), Duck Dunn (Stax/Volt), John Paul Jones (Led Zeppelin), James Alexander (The Bar-Kays), etc., maîtrisait l’orchestration, la vue d’ensemble de ce qui porte la musique d’une formation tant électrique qu’éclectique (le magnifique Summertime adapté de George et Ira Gershwin) .

Brad Campbell sur scène avec Janis Joplin

Le Full Tilt Boogie Band, Brad Campbell est juste derrière Janis Joplin

Je ne dispose que d’informations très parcellaires, inutile donc de brosser une biographie exhaustive. Quelques extraits de prestations live avec Janis Joplin suffiront au bonheur de pouvoir le citer : voici Brad Campbell, bassiste qui contribua au son psychédélique et au succès intemporel des deux derniers groupes de la diva échevelée, brusquement décédée dans sa 27^e année. Vous entendez ces cuivres sur Try (Just a little bit harder) ? C’est l’homme qui les a composés.

Allez, voici quelques morceaux de groove de choix.

www.youtube.com/watch?v=7gsqBEPSrd0

www.youtube.com/watch?v=ssF65nQAyw4

www.youtube.com/watch?v=mzNEgcqWDG4

www.youtube.com/watch?v=l5zFsy9VIdM

Titre : Psycho Killer (Talking Heads, 1977)

J’ai troqué récemment un instrument contre une Fender Musicmaster Bass de 1978, c’est un instrument certes court mais dont le corps est en frêne (un bois dense et déjà d’un certain poids, comparé à l’aulne ou le peuplier) et le manche, similaire à la Mustang, est un régal de forme et de finition. Équipée de cordes à filet plat et en sectionnant le condensateur soudé au potentiomètre de tonalité, la basse « coupe » un mix avec une étonnante puissance teintée de brillance rustique. Bref, voilà ce que j’aime.

Enfin, voici un modèle typique de la période 1969-1973 de la Mustang Bass, avec ses « stripes » blancs dite « finition competition », tel que celui joué ici dans l’émission britannique mythique de la BBC2, « The Old Grey Whistle Test ».

On sait désormais que la stratégie qui l’amènera bien plus tard a devenir l’inventeur du Kriegspiel (créé vers 1955, dont il dépose le brevet d’inventeur dix ans plus tard, en 1965) était déjà un amour de jeunesse.

Le passionnant Boris Donné, dans [Pour Mémoires] (publié en 2004, p. 123, chap. « Dérives »), évoquait un croquis de Debord retrouvé dans les archives québécoises de Patrick Straram, compagnon pré-situ dont la participation n’a été révélée qu’au moment de l’exploration de celles-ci, avec la collaboration de Jean-Marie Apostolidès. Aparté, ces derniers, peu pris au sérieux par la critique crypto-marxiste debordienne, proposent pourtant les points de vues les plus originaux et documentés sur l’œuvre debordienne.

Revenons donc à la guerre. Boris Donné a fait reproduire à la page indiquée supra le plan d’une ville-forteresse élaboré et imaginé par Debord. Voici le commentaire qu’en fait B. Donné en légende :

Un document non daté (1954 ?) conservé par Patrick Straram présente un projet, dessiné par Debord, de TRANSPOSITION BAROQUE-INFLUENTIELLE DU « VILLAGE DÉFENDU » composée par assemblage de fragments architecturaux (rempart à la Vauban, mur de prison, fac-similé de la Muraille de Chine). Une note précise que la goëlette suspendue (au centre) est « un monument élevé à Gilles Ivain ».

Lettre à Ivan Chtcheglov, © Librairie Arthème Fayard pour le cliché

(Remarque : le cliché de ce dessin est reproduit dans Œuvres de Guy Debord, collection « Quarto » chez Gallimard, p.118. Le document est soudainement et avec force précision daté de novembre 1953).

Hormis ces indications, les précisions fournies par Debord autour et sous son illustration confirment l’idée d’une place forte à la Vauban, de ce « pré carré », conception d’une ville hermétique à toute intrusion ennemie, par la surabondances de remparts et de douves, ainsi qu’une rationalisation extrême de l’espace citadin.

Pour ma part, j’irai plus loin, en comparant très précisément cet idéal de la ville stratège à une cité que je connais bien : Neuf-Brisach (Haut-Rhin), édifiée ex-nihilo sur le Rhin par le même Sébastien Le Prestre de Vauban (1633-1707), ingénieur au service du Roi Louis XIV, achevée en 1699.

Plan de Neuf-Brisach (Neu Breisach)

En effet, Debord reprend le même modus operandi : une place d’armes, des points de vue suffisamment élevés pour les sentinelles, des alentours des remparts piégés (« route minée »), et surtout, un plan octogonal analogue à celui choisi par Louis XIV dans les divers projets soumis par Vauban (bien que Debord face référence à son désir d’une place de « forme circulaire », dont un bordj saharien ou un camp de légion romaine viendraient troubler l’harmonie courbée). Il est vrai que le jeune Debord est bien plus fantaisiste, et nous transforme l’octogone parfait à sa manière : telle caserne Suzonni devient fac-similé de la muraille de Chine, l’église Saint-Louis fait place à un châlet savoyard… L’altitude montagnarde annoncée est de 2000m environ, celle de Neuf-Brisach est de 198m au dessus du niveau de la mer, toutefois, elle est au pied des Vosges. Le nombre d’habitants prévu dépasse les 50 000, la cité néo-brisacienne n’en est qu’à 2000! Ainsi, c’est une revisitation d’une place guerrière « à la Facteur Cheval » : en un même lieu, a priori clos et traditionnel, en quelque sorte, faire se mêler les éléments de beauté de multiples civilisations, dans un contexte ludique et expérimental, au même titre que la « dérive » situationniste (pratique et expérience des changements d’ambiance en traversant une variété de lieux dans une même ville).

L’affaire devient encore plus amusante à propos de la goëlette dédiée à l’ami Gilles Ivain, encore un pré-situationniste qui a subi un destin qui n’est pas sans rappeler celui de Syd Barrett dans l’univers musical de Pink Floyd 10 ans plus tard ; nuls doute que ces deux génies continuent de briller comme des diamants fous. Il se figure qu’une sculpture installée à la porte de Belfort de Neuf-Brisach est constituée… d’une péniche ! Élément qui a la même fonction symbolique que dans le croquis, puisqu’elle n’est en aucun cas opérationnelle : sa fonction est essentiellement esthétique, elle sert de supports aux sculptures mécaniques de l’allemand Helmut Lutz, et à des spectacles de reconstitution historique en « sons et lumières », plus rarement du théâtre. Au centre de la péniche se trouve une plateforme scénique. Les sculptures mécaniques de Lutz sont captivantes, inquiétantes, sorte de post-gothique plein de courbes, de trompes métalliques (le son est partie prenante des installations), d’ailes en pointes…

J’ai sans doute laissé mon imagination divaguer ; ça faisait pourtant deux ans que je voulais écrire quelques lignes sur cette vision. Enfin.

Sculpture de Helmut Lutz installée sur l'ancienne péniche

Péniche installée au pied de la porte de Belfort, Neuf-Brisach © Droits réservés

On peut notamment s’abonner à une newsletter hebdomadaire, qui recense toutes les nouvelles bandes numérisées et diffusées sur Wolfgang’s Vault (section « Concert Vault »). Une autre partie propose des téléchargements. D’autres sections complètent l’offre autour de la musique : des vidéos inédites, des interviews, des reliques en vente (vieux magazines, vieux tickets de concert, produits dérivés d’époque), des galeries de photos, des posters, un blog, un calendrier des concerts à avenir aux États-Unis.

Le Jefferson Airplane, Hendrix, The Who, etc. promus par Bill Graham pour le Fillmore Summer Series Festival. Affiche originale.

La compagnie a été fondée en 2002, sur la base des archives héritées du promoteur Bill Graham, né Wolfgang Grajonca, grand conservateur de posters, bandes et autres produits (sans doute un des plus fameux collectionneurs des professionnels du rock n’roll, aux côtés de Bill Wyman, bassiste honoraire et archiviste en chef des Rolling Stones). À l’heure actuelle, le site devrait atteindre les quelque 3000 enregistrements live. Les bandes proviennent en majeure partie de Bill Graham Presents, the King Biscuit Flower Hour radio show, Silver Eagle Cross Country radio show, The Record Plant recordings archive, The Dawson Sound collection, The Ash Grove archive, Daytrotter.com archives, Noise Pop ’07, ’08 and ’09 collections, Newport Jazz.

À noter que le site respecte les droits d’auteurs, en soumettant en amont des requêtes d’autorisation d’exploitation. Ainsi, la compagnie est passée en 2008 à la négociation directe avec les artistes pour l’exploitation de contenus inédits. Une mutation ici très nette des archives musicales grâce à l’Internet : de nouvelles voies parallèles apparaissent aux côtés des formes plus traditionnelles d’exploitation des œuvres qui passaient ad hoc par le contrat liant l’artiste à sa maison de disques et ses promoteurs.

Pour donner un exemple, le dernier courriel que j’ai reçu du Wolfgang’s Vault (8/9/2009) nous propose un live de Bob Dylan & The Band enregistré le 14 février 1974, accompagné d’une sélection (la « playlist ») de reprises de Dylan, ainsi qu’un concert de Jack Elliott, élève de Woodie Guthrie et père spirituel de « Rob Zim ».

Bref, si vous adorez dénicher de bons vieux bootlegs de derrière les fagots, faites un tour sur Wolfgang’s Vault, ça vaut le détour. Pour les accros du surf mobile, sachez que l’application Wolfgang’s Vault sur iPhone a été consacrée en 2008 !

L’un des événements narrés qui clôt ce portrait musical de Los Angeles est la mort tragique de Hillel Slovak en 1988, âgé alors de 26 ans, d’une injection fatale d’héroïne. S’il avait su quel allait être le destin de son successeur au sein de l’institution funk-rock Red Hot Chili Peppers… Au moment même ou Hoskyns traduit ses dernières pensées en lignes, John Frusciante n’a plus de dents, il a tout désappris de la guitare (tout comme Keith Richards en 1974), il doit cacher ses bras ravagés par les injections hypodermiques. Mais assez d’une description scabreuse, venons-en à l’histoire d’un opus qui nous semble venu de nulle part. Et j’ajoute, si vous n’aimez pas la musique des Chili Peppers (ce qui devient de plus en plus compréhensible), tendez tout de même une oreille vers Niandra LaDes and Usually Just a T-Shirt.

Composé entre 1991 et 1993, le disque réunit en réalité deux projets, justement liés ici par ce and.

1991, donc. Les Chili Peppers sont au Japon. Le jeune Frusciante, qui a intégré le groupe en 1989 pour la production de Mother’s Milk (qui contient la fameuse reprise de Stevie Wonder, Higher Ground, avec force basse slappée, guitares noyées de flanger et chœurs d’écoliers). Le potentiel guitaristique de Frusciante (pour vous donner un ordre d’idée, il connaissait TOUT Hendrix note pour note et Frank Zappa le voulait pour sa tournée de 1988 !) est alors au sommet de son art. Album qui a bien plus mal vieilli que l’excellentissime Blood, Sugar, Sex, Magik (1991), dont la magie semble (ça se confirme) depuis s’être en effet dissipée. Frusciante, qui n’a que 21 ans, pète les plombs pendant la tournée au Japon et quitte le groupe juste avant de monter sur scène. Sa vision de la musique – il est alors le plus jeune mais aussi le plus raffiné et cultivé de ces singes funky, citant Rimbaud, mais aussi Duchamp, Basquiat – ne correspond pas à ces foules affrontées dans les stades ni au grand cirque MTV, alors dans la fleur de l’âge de la télé musicale dont e sacerdoce se résumait alors à « matraquer des clips, matraquer toujours les mêmes clips ». Furieux contre la terre entière, ne croyant qu’en l’intelligence suprême qu’il attribue à Clara, 2 ans, la première fille du bassiste et collègue Flea (d’ailleurs, la couverture indique To Clara, en lieu et place du titre officiel), John Frusciante accumule, dépressif et en proie aux démons du « brown sugar », tout un matériel musical solo aux sonorités lo-fi. À l’aide d’un quatre piste, quelques guitares des meilleurs crus Fender (elles partiront en fumée dans l’incendie de sa villa), il commet une galette extra-terrestre, extra-ordinaire. La  voix chevrote, il la pousse toujours plus loin, l’imperfection est ici signe de style. Ça va faire cuistre, mais on n’est pas loin des enregistrements des perclus Brian Wilson ou Syd Barrett. La même schizophrénie qui guette l’amateur de substances opiacées. Les paroles sont d’une grâce surréaliste et dépouillée, une logorrhée digne des plus grand trips psychédéliques envahit les pistes de ce Niandra LaDes (personnage qu’il interpréta au cinéma en 1992, dans un film de Toni Oswald, sa compagne d’héroïnomanie). Des effets magnéto inversé suppléent à l’étrangeté du disque, au même que des voix hors de contrôle. Le jeune John y traite de la folie, de rideaux, de chatte collée à building en feu, de mascara (où il est question de féminité, comme le prouve la pochette hommage), d’arabe de la plage (Camus, bien sûr), et va jusqu’à reprendre le Big Takeover des punks de Bad Brains, dans une version mandoline remarquable de finesse. La seconde partie du disque est tout aussi originale, les morceaux sont non-intitulés de #1 à #13.

www.youtube.com/watch?v=cFV-RVOp5Qg

C’est Rick Rubin qui sortira le disque sur son label American sous l’insistance de Johnny Depp (depuis acteur émérite) et Gibby Haynes (peintre et chanteur des Butthole Surfers). Les deux acolytes, étrange projet, filmeront John au milieu d’un appartement ravagé par sa vie de junkie (Stuff, 1993). Accrochez-vous, peintures rupestres et salmigondis sur fond de pianos troubles et guitares vaseuses.

Enfin, la pochette, sublime, contient des notes de composition de la main de John Frusciante ainsi que deux photos de lui dans une tenue qui parodie la Rrose Sélavy de Marcel Duchamp ( comprendre : « Éros c’est la vie », thème repris donc dans cette expérience musicale). Rien de commun, donc, avec la musique du groupe dont il fait à présent partie est qui a depuis retrouvé les sentiers de la gloire MTV. Un joyau, réédité sur le même label en 1999 et trouvable pour quelque menue monnaie sonnante et trébuchante.
En plus, Frusciante est toujours vivant et produit de temps en temps des albums de bonne facture sur le label Record Collection.

John Frusciante, Niandra LaDes and Usually Just a T-Shirt, 1994, WB45757

Gil Scott-Heron et Brian Jackson © Droits réservés

Le grand poète et musicien soul-jazz Gil Scott-Heron, qui vient de fêter ses 60 ans, sera sur les planches du New Morning ce 28 juillet 2009. Ne vous ruez pas pour acheter votre place : c’est déjà complet ! [rectification : la date parisienne a été simplement annulée pour des raisons que j'ignore]

Fils d’une bibliothécaire et d’un footballeur jamaïcain, petit-fils d’une grand-mère qui milita pour le Mouvement des droits civiques, Gil Scott-Heron a commencé par scander ses « Small talks » en 1970 (on lui attribue par conséquent, et peut-être un peu abusivement, l’épithète d’ « instigateur du rap »), sur fond de soul-jazz (difficile à définir, mais ce mélange percussif de piano, basse, Fender Rhodes, percussions, cuivres préfigure probablement l’acid jazz).

Ses créations ont une portée politique (poursuite de la lutte pour les droits des noirs, refus du conservatisme de Nixon, Reagan et consorts – ou plutôt gougnafiers –, dénonciation précoce du contrôle des pensées par la télévision, devenue « objet pensant » de la démocratie).

Très tôt associé au claviériste-flûtiste (celle que l’on entend sur The Revolution Will Not Be Televised et The Bottle, entre autres) – producteur Brian Jackson, il va sculpter un son soul très funky qui le place dans la même sphère musicale que les Head Hunters et Herbie Hancock, Roy Ayers, Kool & the Gang « première manière », Sly Stone ; tout en intégrant une variable jazz qui rend l’improvisation indispensable du happening « poético-musical ». Pour votre gouverne et parce que je regarde (ou plutôt, j’écoute !)  là où sont les basses fréquences, c’est le grand Ron Carter qui tient la basse et la contrebasse sur l’album Pieces of a Man (1971).

Gil Scott-Heron a par ailleurs publié un roman (Le Vautour, en 1969, qu’Olivier Cohen a eu la bonne idée d’éditer, confiant la traduction française à Jean-Pierre Ménard) et des recueils de poèmes (The Nigger Factory, 1972 ; Now and Then : The Poems of Gil Scott-Heron, 2001 ;  et So Far, So Good, 1990).

La discographie de Gil Scott-Heron étant particulièrement copieuse et reflétant la constance du travail de cet artiste, je ne la reproduis pas ici en intégralité, Wikipédia en propose une suffisamment détaillée.

En revanche, je ne peux que recommander l’écoute des trois premiers albums : Small Talk at 125th & Lenox (1970), Pieces of a man (1972), et Free Will (1973).

Enfin, le site français http://gilscottheron.free.fr est incontournable en la matière et donnera au plus grand nombre l’envie d’aller découvrir son œuvre sonore et écrite. Un article du site NewsForm par Florian aborde cette richesse de l’œuvre de Gil Scott-Heron.