La sensibilité écologique n’est pas une nouveauté chez McCrea, la preuve avec ce titre folk engagé paru sur vinyle en 1986, Rancho Seco, qui aborde la présence de la centrale nucléaire construite en 1966 et située à quelque 40 km de Sacramento. Le 20 mars 1978, une panne de refroidissement faillit mener à un désastre d’une ampleur comparable à celle de Tepco à Fukushima, au Japon. Un vote des habitants de Sacramento, précédé de multiples référendums locaux, le 7 juin 1989, a mis fin à l’activité de Rancho Seco (le contrat d’exploitation devait prendre fin en 2008).

Son démantèlement, aujourd’hui achevé, ne saurait faire oublier la présence plus imposante, sur une faille sismique, de l’unité de production Diablo Canyon.

Voici donc Rancho Seco, qui nous fait découvrir un John McCrea d’un vingtaine d’années, moins baryton, toujours nasillard mais résolument différent du leader de CAKE.

http://www.youtube.com/watch?v=acQ6x-JfJpI

Mais quelques livres existent qui permettent d’apercevoir, comme en moins grand nombre certaines rencontres, un monde plus abouti que l’infecte décomposition présente.

Jaime Semprun s’est éteint le 3 août 2010, dans la discrétion qui caractérisait sa vie. Fils de l’écrivain Jorge Semprun, il fut l’un des derniers collaborateurs de Guy Debord, participa au catalogue Champ Libre en y publiant deux essais[1].

Il fonda en 1984 (cf. le Discours préliminaire) la revue L’Encyclopédie des nuisances (15 fascicules publiés de 1984 à 1992, que l’on doit pouvoir encore se procurer à la librairie de Jacques Noël, Un Regard Moderne, rue Gît-le-Cœur à Paris), qui devait étendre son activité quelques années plus tard à l’édition et au commerce de livres.

L’Encyclopédie des nuisances (« EdN » pour les connaisseurs) s’est notamment associée de façon épisodique aux éditions Ivréa (qui reprennent le fonds Gérard Lebovici et Champ Libre) pour proposer des essais inédits de George Orwell (traduits par Semprun lui-même) dans une traduction de grande qualité dont une version anthologique en format poche à faire pâlir de honte Gallimard [2] et dans un objet dont Jean-Luc Porquet, dans son hommage à Jaime Semprun (Le Canard Enchaîné, 11 août 2010) dresse l’éloge : « Texte au cordeau, maquette impeccable, couverture d’une parfaite sobriété le tout imprimé dans l’une des dernières imprimeries en France utilisant encore linotype et caractères en plomb. [Il s'agit des presses typographiques de L'Haÿ-les-Roses, NdR – dont on peut alléguer que les éditions soient en partie sociétaires] De la belle ouvrage. »

Le projet éditorial de ce qu’Annie Le Brun appelait, non sans sarcasme, « la petite coterie de Jaime Semprun » est intransigeant ; il faut rappeler que le catalogue des livres est introduit par une définition de la lecture, et de ce que sont et ne sont pas des livres. D’ailleurs, c’est en son sein que se développa la critique la plus virulente d’un monde des livres cybernétisé, sous la plume acerbe de Jean-Marc Mandosio, avec la publication d’un brûlot contre la TGB, future BNF.

Précis de récupération, illustré de nombreux exemples tirés de l’histoire récente, Champ Libre, 1976.

[2] Dont une version anthologique en format poche à faire pâlir de honte Gallimard : Dans le ventre de la Baleine et autres essais (1931-1943) et Tels étaient nos plaisirs et autres essais (1944-1949) parus en 2005.

Moondog

La Revue des Ressources, éclectique revue en ligne fondée et animée par Robin Hunzinger et Bernard Gauthier, republie ce 11 août 2010 (l’été obligeant, si l’on veut) un portrait du compositeur Moondog (né Louis Thomas Hardin) par Guy Darol, daté de janvier 2010, intitulé « L’enchanteur Moondog (1916-1999) ».

Lester Bangs (1948-1982), initiateur de la mouvance critique du « journalisme Gonzo », fut saisi, dans ses moments d’égarements et d’excès en tout genre qui laissent augurer sa mort si précoce, et dit ne jamais s’être remis d’Astral Weeks ; partant, il le considérait comme le disque ayant eu le plus d’importance dans sa courte vie. Dans ce passage, extrait de Stranded (1979) – dernière période de sa vie – Lester Bangs affronte la question de la signification et de l’impact d’une poétique mystique qui marquent cet opus visionnaire de Van Morrison. Au piège de sa propre tentative d’élucidation, probablement.

Au final, peu importe de saisir le signifié : la tension entre illusion réaliste (Sainte-Beuve est toujours dans l’impasse ici) et une thématique prégnante dans l’œuvre de Morrison dans sa totalité, celle d’une esthétique de la vision[1] illumine ce disque. Inutile d’appliquer ici quelconque théorie sémiotique, l’effet surnaturel balayant tout d’un revers.

Une occasion de redécouvrir cet opus à la fois puissant et lénifiant, dominé par une ambiance acoustique (a-t-on jamais entendu un disque folk/rock sonner de manière aussi sublime par une orchestration traditionnelle ?) où la contrebasse mène le bal mystique. On soulignera que deux des musiciens présents sont rodés au jazz (Jay Berliner et Connie Kay), apportant la virtuosité remarquable mais jamais vaniteuse aux variations libres d’Astral Weeks. Fait étonnant, Astral Weeks, sorti en novembre 1968, n’a pas suscité de soudain engouement et ses ventes sont toujours restées modestes.  Et ce n’est certainement pas ce qui nous retiendra de l’écouter…

On retrouvera l’article original à cette adresse. L’album est écoutable en streaming sur Spotify.

Lester Bangs

Astral Weeks

(Traduction de Jean-Paul Mourlon, in Pyschotic Reactions  & autres carburateurs flingués, © 2005 Tristram)

Vous vous demandez probablement quand je vais me mettre à vous parler d’Astral Weeks. À dire vrai, il y a beaucoup de choses dedans dont je ne souhaite pas vous parler du tout. À la fois parce que, que vous l’ayez entendu ou non, il ne serait pas juste que je vous impose mon interprétation d’une imagerie à la subjectivité aussi lapidaire, et parce que, dans bien des cas, je ne sais pas de quoi Morrison parle. Lui non plus, d’ailleurs : « Je ne suis pas surpris que les gens tirent des significations différentes de mes chansons, a-t-il dit à un interviewer de Rolling Stone. Mais je ne veux pas donner l’impression que je sais ce que tout ça veut dire, parce que ce n’est pas le cas… Il y a des moments où je suis perplexe. J’examine certains trucs qui viennent, voyez. Et par exemple il y a ça et ça a l’air d’aller, mais je ne suis pas sûr de ce que cela signifie. »

There you go

Starin’ with a look of avarice

Talkin’ to Huddie Ledbetter

Showin’ pictures on the walls

And whisperin’ in the halls

And pointin’ a finger at me.

Je n’ai pas la moindre idée de ce que ça « veut dire », bien qu’à un certain niveau  j’aimerais aborder ce texte d’une manière aussi indirecte  et aussi évocatrice que les paroles elles-mêmes. De toute façon, vous courez aux ennuis dès que vous vous asseyez pour expliquer exactement ce que signifie un document mystique, ce qu’est exactement Astral Weeks. Pour commencer, il signifie le jeu de basse de Richard Davies, qui accompagne les chansons et le chant tout du long avec un lyrisme qui n’est pas simple grand talent de musicien : il comporte quelque chose de plus  qu’inspiré, ému, on pénètre là dans le royaume du miraculeux. Tout l’ensemble, – la section de cordes de Larry Fallon, la guitare de Jay Berliner (il a joué sur le Black Saint and the Sinner Lady, de Mingus), la batterie  de Connie Kay – est de ce tonneau : eux et Van sonnent comme si non seulement ils lisaient mutuellement leurs pensées, mais que de surcroît ils y habitaient. Les faits sont peut-être différents. À l’époque, John Cale  faisait un album dans le studio voisin, et  raconte :  «  Morrison ne pouvait travailler avec personne, alors finalement ils l’ont enfermé tout seul dans le studio. Il a enregistré toutes les chansons avec une simple guitare sèche, et plus tard ils ont fait des overdubs sur tout le reste de la bande. »

Le récit de Cale peut être vrai ou non – mais de toute façon, les faits ne nous seront d’aucune utilité ici. Fait : Van Morrison avait vingt-deux ans – ou vingt trois – quand il a enregistré ce disque ; il y a des vies entières derrière. Astral Weeks ne parle pas de faits, mais de vérités. Astral Weeks pour autant qu’on puisse le définir, est un album qui parle de gens assommés par la vie, complètement écrasés, enfermés dans leur peau, leur âge et leur moi, paralysés par l’énormité de ce qu’ils peuvent comprendre en un instant visionnaire. C’est un don terrible et précieux, né d’une atroce vérité, parce que ce qu’ils voient est à la fois infiniment beau et horrifiant au possible : la capacité  humaine infinie de créer ou de détruire, selon le caprice. Ce n’est pas de la mystique orientale, ni une vision psychédélique ; encore moins une perception baudelairienne de la beauté du sordide ou du grotesque. Peut-être cela se réduit-il à la découverte momentanée du miracle de la vie, avec son concomitant inévitable, un aperçu vertigineux de la capacité à souffrir, et d’infliger cette souffrance.

[1] [note de l'auteur du billet] À ce propos, le titre de l’album de 1982– année du décès de Bangs –, Beautiful Vision, est évocateur. Un excès de visions qui le mène à cette époque à se convertir à la scientologie, le livret exprimant une reconnaissance à l’endroit de Ron Hubbard, son fondateur.

Timbre à l'effigie de Stepan Bandera

Je n’ai pas particulièrement eu écho de cette sinistre affaire (si la presse nationale en a parlé, merci de me le signaler), n’eussé-je cherché quelque information d’après une notice conservée à la Bibliothèque de documentation internationale contemporaine (BDIC). En effet, le président ukrainien a décidé de lui conférer le statut, ou plutôt la « dignité » de « héros d’Ukraine » ce 22 janvier 2010. On le verrait plutôt au sommet du Golgotha, le retour cyclique des temps troubles a joué hélas en sa faveur. Décidément sans culpabilité, remarquable dans une obscénité éclatante, le gouvernement ukrainien va jusqu’à faire imprimer des timbres postaux à l’effigie de celui qui, après avoir organisé le meurtre d’un ministre polonais en 1934, collabora avec l’armée allemande (qui venait de le libérer de sa geôle) en proposant les services de son propre bataillon ukrainien baptisé (tenez-vous bien) « Nachtigall » (rossignol), partie prenante de la Légion ukrainienne.

Cette réhabilitation (enfin, l’a-t-on un jour réellement désavoué ?) d’une des figures aux prémices du nationalisme toujours prégnant en Ukraine ne semble pas émouvoir les « grandes démocraties ». Comble, c’est d’une des autoproclamées démocraties les plus douteuses de l’ Europe occidentale que vient l’indignation : la Fédération de Russie.

La victoire du non moins véreux Ianoukovitch (son « Parti des régions » – notez ici la hauteur politique – est propulsé par la manne financière de la holding System Capital Management, contrôlée par Akhmetov) contre la duchesse des gazoducs Ioulia Tymochenko (« centre-droit », notion assez différente de ce qui existe chez nous) n’augure rien de bon à l’Est.

On le sait depuis longtemps, le journal de la défunte Anna Politkovskaïa nous le confirmait : la scène politique russe a recyclé avec succès sa bureaucratie d’apparatchiks en mafieux constituant une multitude de droites (inspirées et zélées jusqu’à racheter ou fabriquer leurs propres centre-gauches fantoches, voyez peut-être là une des inspirations de notre prestigieux parti-pieuvre français.

Chat noir par Sadanobu, École d'Osaka (XIXe siècle)

J’aime beaucoup cette idée de réunir sur ce blog quelques extraits sur les chats en littérature. Cette fois, il ne s’agit pas exactement d’un hommage passionné, dévoué, obséquieux (Baudelaire, Champfleury), encore moins mièvre.

C’est dans la nouvelle Seventeen (voyez ici la référence très explicite aux dix-sept ans sous les tilleuls d’Arthur Rimbaud) du japonais Kenzaburō Ōe (né en 1935 sur l’Île de Shikoku) que le chat nous est présenté sous un abord somme toute dévaluant pour le félin accoutumé aux mœurs quotidienne de l’humain,  le faisant passer pour un animal fourbe, sinon sournois, pour terminer un peu plus en nuance. La nouvelle fait partie d’un choix de trois textes réunis sous le nom de la première : Le Faste des morts (Gallimard, 2005). Ce sont des textes extrêmement puissants, vifs, sans compassion quand il s’agit de mettre en scène la cruauté. Le style est sec, incisif, du moins le rendu de la traduction française fait-il cet effet. Kenzaburō Ōe nourrit son écriture des écrivains américains et français (il a étudié un temps le français) qu’il a lu et admiré (Twain, Rimbaud, Sartre, et surtout Céline qu’il vénère). Ici, les trois nouvelles ont pour contexte un Japon à la tentation, en ces années troubles, de l’extrême-droite. Ōe dépeint cet univers sordide, à travers des lieux à l’atmosphère aussi suffocante que délétère : une morgue universitaire, une prison de jeunes gens, des meetings truqués de leaders impérialistes (dans l’ordre de ces trois nouvelles).

Le chat dont il est question n’a rien du doux félin au corps élastique, il est plutôt l’incarnation de la répulsion, de l’effroi, buvant la salive humaine comme une bête immonde, lacérant, finissant sa métamorphose en requin-tigre. Il s’agit d’une métaphore avec l’adolescent narrateur, qui, perdu, violent à ses heures, frustré en quête de virilité, développe une sensibilité progressive au discours impérialiste du hurleur Sakakibara, perforant sa « cuirasse caractérielle » pour reprendre le concept de Wilhelm Reich (p.38 de la Psychologie de masse du fascisme, éd. Petite Bibliothèque Payot), qu’il se constitue en réponse à cette même frustration et humiliation génitale, pour déployer cette « peste émotionnelle » des origines à travers l’adhésion à un mouvement politique oppressif et destructeur.

Extrait (p. 121-122 de l’édition française, traduction de Ryôji Nakamura et René de Ceccatty) :

De manière imperceptible mais sûre, un être me faisait signe hors de l’appentis. Je l’avais oublié. Je soulevai le buste et j’ouvris la fenêtre arrondie comme un hublot de bateau, près de mon lit. Avec un calme souverain, il descendit sur ma couchette de cabine et en ronronnant, il fit le dos rond sur la couverture dont j’avais enveloppé mes jambes : c’est Bandit ! C’est un chat de gouttière qui ravage tout le quartier. Mes parents sont radins, le genre de personne à avoir des frissons à l’idée de devoir sacrifier leur part de nourriture à un animal domestique. C’est pourquoi je ne peux avoir qu’un animal domestique qu’on n’a pas besoin de nourrir. L’année dernière, j’élevais, dans un bocal, une colonie d’une cinquantaine de fourmis, mais elles n’ont pas pu passer l’hiver. Seul m’est resté ce bocal rempli d’une terre forée d’un labyrinthe étonnement tridimensionnel. J’en ai été triste à pleurer. C’est après que je me suis mis à apprivoiser Bandit. Bandit est un mâle, tigré, extrêmement grand, un chat de gouttière, autrement dit qu’on n’a pas à nourrir. Il se contente de rentrer la nuit pour dormir. Comme il est réapparu au moment où j’étais plongé dans mes pensées, je m’en suis retrouvé tout bouleversé. J’ai fait un bruit de lèvres pour l’attirer. Bandit redressa lentement son corps sur la couverture qui enveloppait mes jambes pour venir boire ma salive. Il était le seul à fêter mon dix-septième anniversaire, me suis-je dit sentimentalement, et j’ai abondamment salivé pour désaltérer Bandit. Pourtant Bandit était un malfrat plus canaille qu’Al Capone. Je n’avais vraiment pas à être sentimental. Alors même qu’il buvait ma salive, il se maintenait en équilibre, en enfonçant presque ses griffes dans ma poitrine à travers la couverture. C’était pour être prêt à s’enfuir à tout moment. Je n’ai jamais pris Bandit dans mes bras. Je me suis toujours contenté de le laisser s’approcher de ma poitrine ou de mes genoux. Quand il miaulait en ronronnant les yeux fermés et faisant frétiller son petit museau humide, avec ses minauderies de belle femme, à peine mes doigts frôlaient-ils son tronc, qu’il se crispait avec rage et s’enfuyait. Bandit n’aime pas être contraint. Je le savais, mais quand ma salive se fut épuisée et que ma gorge eut commencé à se dessécher, j’eus, quand je vis Bandit repartir vers l’autre extrémité de la couverture, le sentiment intolérable de sombrer dans un abîme de solitude. Tandis que le corps énorme et tigré de Bandit se détachait de ma poitrine avec  un calme souverain, j’ai cherché à le rattraper dans mes bras. Mais soudain, mes mains ont effleuré Bandit avec  l’intensité d’une étincelle qui jaillit d’une caténaire. J’ai léché la paume de ma main, lacérée par les griffes de Bandit, pour y reconnaître le goût du sang. D’un coup de tête, il repoussa le rideau du hublot et s’enfuit en se jetant dans l’océan déchaîné, se métamorphosant en requin tigré. La plaie me brûlait, mais loin d’en être agacé, j’étais admiratif : quelle incroyable canaille ! Il était sauvage, c’était l’incarnation du mal, il n’avait ni pudeur ni gratitude, c’était une bombe, un loup solitaire, il ne faisait confiance à personne, ce qu’il convoitait, il le voilait, et pourtant, il était royal et forçait mon respect. Il était beau comme une solide architecture et souple comme du caoutchouc, lorsqu’il marchait dans l’obscurité en quête de ses proies. Chaque fois qu’il me fixait, j’étais paralysé, culpabilisé, rougissant. Pourquoi son corps ne présentait-il aucun défaut ? Il m’était arrivé d’avoir un haut-le-cœur en le surprenant, dans un coin secret, en train de dévorer un chat blanc qu’il avait tué, mais, là aussi, il affichait une imperturbable morgue.

(© DR – Éditions Gallimard pour l’édition française et la traduction)

François Maspero et les paysages humains est un ouvrage de très belle facture, publié par La Fosse aux Ours, maison d’édition lyonnaise fondée par Pierre-Jean Balzan, qui après 12 années propose un remarquable catalogue, à peine 30 titres, mais quelle qualité ! Ils n’ont toujours pas de site Internet à ce jour, mais on peut les retrouver sur Lekti-Ecriture.

Ce livre paraît au moment où s’ouvre l’exposition lyonnaise consacrée à l’homme dont il est question ici, François Maspero, janus multifrons s’il en est ; libraire, éditeur, traducteur, critique… Ainsi, du 16 septembre au 15 novembre 2009, la Librairie À plus d’un Titre et la Maison des Passages présentent au Musée de l’imprimerie la première rétrospective consacrée à l’éditeur et écrivain français François Maspero à l’occasion du cinquantenaire des éditions Maspero qu’il a créées en 1959. Souvenez-vous, la « Petite collection Maspero » ou « PCM », qui partant de Mao (!) et explorant la pensée chinoise, révélait au grand public les textes de Daniel Guérin, faisait relire Louise Michel, Boukharine, Rosa Luxembourg, diffusait la pensée de Jean-Pierre Vernant… Et la révélation des horreurs de la République : la torture par Pierre Vidal-Naquet.

Par ailleurs, le collectif Smolny, « Collectif d’édition des introuvables du mouvement ouvrier », a dressé et publié en 2006 une liste exhaustive des volumes édités dans la PCM.

La présentation de l’exposition par la Maison des Passages est disponible au format pdf ici.

Amis alsaciens, vous ne serez pas en reste, puisque l’exposition sera présentée à la Médiathèque André Malraux à Strasbourg du 22 novembre 2009 au 8 janvier 2010 !

On sait désormais que la stratégie qui l’amènera bien plus tard a devenir l’inventeur du Kriegspiel (créé vers 1955, dont il dépose le brevet d’inventeur dix ans plus tard, en 1965) était déjà un amour de jeunesse.

Le passionnant Boris Donné, dans [Pour Mémoires] (publié en 2004, p. 123, chap. « Dérives »), évoquait un croquis de Debord retrouvé dans les archives québécoises de Patrick Straram, compagnon pré-situ dont la participation n’a été révélée qu’au moment de l’exploration de celles-ci, avec la collaboration de Jean-Marie Apostolidès. Aparté, ces derniers, peu pris au sérieux par la critique crypto-marxiste debordienne, proposent pourtant les points de vues les plus originaux et documentés sur l’œuvre debordienne.

Revenons donc à la guerre. Boris Donné a fait reproduire à la page indiquée supra le plan d’une ville-forteresse élaboré et imaginé par Debord. Voici le commentaire qu’en fait B. Donné en légende :

Un document non daté (1954 ?) conservé par Patrick Straram présente un projet, dessiné par Debord, de TRANSPOSITION BAROQUE-INFLUENTIELLE DU « VILLAGE DÉFENDU » composée par assemblage de fragments architecturaux (rempart à la Vauban, mur de prison, fac-similé de la Muraille de Chine). Une note précise que la goëlette suspendue (au centre) est « un monument élevé à Gilles Ivain ».

Lettre à Ivan Chtcheglov, © Librairie Arthème Fayard pour le cliché

(Remarque : le cliché de ce dessin est reproduit dans Œuvres de Guy Debord, collection « Quarto » chez Gallimard, p.118. Le document est soudainement et avec force précision daté de novembre 1953).

Hormis ces indications, les précisions fournies par Debord autour et sous son illustration confirment l’idée d’une place forte à la Vauban, de ce « pré carré », conception d’une ville hermétique à toute intrusion ennemie, par la surabondances de remparts et de douves, ainsi qu’une rationalisation extrême de l’espace citadin.

Pour ma part, j’irai plus loin, en comparant très précisément cet idéal de la ville stratège à une cité que je connais bien : Neuf-Brisach (Haut-Rhin), édifiée ex-nihilo sur le Rhin par le même Sébastien Le Prestre de Vauban (1633-1707), ingénieur au service du Roi Louis XIV, achevée en 1699.

Plan de Neuf-Brisach (Neu Breisach)

En effet, Debord reprend le même modus operandi : une place d’armes, des points de vue suffisamment élevés pour les sentinelles, des alentours des remparts piégés (« route minée »), et surtout, un plan octogonal analogue à celui choisi par Louis XIV dans les divers projets soumis par Vauban (bien que Debord face référence à son désir d’une place de « forme circulaire », dont un bordj saharien ou un camp de légion romaine viendraient troubler l’harmonie courbée). Il est vrai que le jeune Debord est bien plus fantaisiste, et nous transforme l’octogone parfait à sa manière : telle caserne Suzonni devient fac-similé de la muraille de Chine, l’église Saint-Louis fait place à un châlet savoyard… L’altitude montagnarde annoncée est de 2000m environ, celle de Neuf-Brisach est de 198m au dessus du niveau de la mer, toutefois, elle est au pied des Vosges. Le nombre d’habitants prévu dépasse les 50 000, la cité néo-brisacienne n’en est qu’à 2000! Ainsi, c’est une revisitation d’une place guerrière « à la Facteur Cheval » : en un même lieu, a priori clos et traditionnel, en quelque sorte, faire se mêler les éléments de beauté de multiples civilisations, dans un contexte ludique et expérimental, au même titre que la « dérive » situationniste (pratique et expérience des changements d’ambiance en traversant une variété de lieux dans une même ville).

L’affaire devient encore plus amusante à propos de la goëlette dédiée à l’ami Gilles Ivain, encore un pré-situationniste qui a subi un destin qui n’est pas sans rappeler celui de Syd Barrett dans l’univers musical de Pink Floyd 10 ans plus tard ; nuls doute que ces deux génies continuent de briller comme des diamants fous. Il se figure qu’une sculpture installée à la porte de Belfort de Neuf-Brisach est constituée… d’une péniche ! Élément qui a la même fonction symbolique que dans le croquis, puisqu’elle n’est en aucun cas opérationnelle : sa fonction est essentiellement esthétique, elle sert de supports aux sculptures mécaniques de l’allemand Helmut Lutz, et à des spectacles de reconstitution historique en « sons et lumières », plus rarement du théâtre. Au centre de la péniche se trouve une plateforme scénique. Les sculptures mécaniques de Lutz sont captivantes, inquiétantes, sorte de post-gothique plein de courbes, de trompes métalliques (le son est partie prenante des installations), d’ailes en pointes…

J’ai sans doute laissé mon imagination divaguer ; ça faisait pourtant deux ans que je voulais écrire quelques lignes sur cette vision. Enfin.

Sculpture de Helmut Lutz installée sur l'ancienne péniche

Péniche installée au pied de la porte de Belfort, Neuf-Brisach © Droits réservés