Wilson Pickett aux studios de Muscle Shoals, vers 1969

Memphis, ce n’est pas seulement la ville d’Elvis Presley. Ce n’est pas uniquement ce train du mystère auquel Jarmusch rendit hommage par un brillant triptyque cinématographique en 1989.

Dans le sillon de Stax, de petits studios essaiment dans l’état voisin du Tennessee, l’Alabama. Un documentaire exhumé des archives de Stax Records, qui date de 1969, fait la lumière sur l’alchimie du studio Fame. On y voit Booker T. and the MG’s (parmi eux, l’éminent co-auteur guitariste-arrangeur-compositeur d’Otis Redding, Steve Cropper, Donald « Duck » Dunn le bassiste frétillant, Al Jackson le magnifique, etc.), mais aussi Isaac Hayes, compositeur-pianiste-arrangeur pas tout à fait sous les feux de la rampe à l’époque, en train de formaliser un arrangement de cuivres (c’est-lui même qui insuffle vigueur au saxophone baryton) pour la section The Memphis Horns, le vocaliste Brook Benton, le bassiste David Hood et bien d’autres.

Fame Studios incarne également le fameux son « Muscle Shoals », cette banlieue de Memphis qui vit percoler un savant mélange de blues sudiste et une soul sophistiquée (pour n’en citer que quelques grandes pointures : Otis Redding, Wilson Pickett, Isaac Hayes, Sam & Dave)

Encore une fois, pour étayer cette histoire, je ne peux que recommander la formidable somme de Peter Guralnick traduite chez Allia, Sweet Soul Music.

La Fender Precision Bass 1951

(publicité Fender datée de 1952)

« Bassistes ! Jouez une basse Fender Precision originale et son amplificateur Bassman »

Excellent son de basse

Volume exceptionnel

Manche fretté

Toucher facile

Moins difficile qu’une vieille contrebasse

Facilement transportable

Poids plume

Tonalité et volume pour toutes les exigences de jeu

Maintenance rapide

Bob Babbitt en 1964

Il est né Robert Kreinar à Pittsburgh (Pennsylvanie), on dit de lui qu’il fût un ancien catcheur.  Après une adolescence passée à étudier la musique classique, Bob Babbitt apprend la contrebasse du haut de ses 15 ans (il est déjà, à cette époque, d’une corpulence impressionnante) et joue dans l’orchestre de son lycée puis dans de multiples pubs. Deux ans plus tard, à l’occasion d’un concert, il découvre les possibilités infinies offertes par la puissance de la basse électrique Fender et décide, clairvoyant, d’échanger sa grand’ mère acoustique contre une Fender Jazz Bass (à laquelle il préférera finalement la Fender Precision Bass).

Puis, c’est le départ pour Detroit, quelque 400km plus loin. Il y exerce le travail qu’un homme de sa stature peut supporter : les chantiers de construction lui permettent de vivre sa passion musicale la nuit, en s’immisçant progressivement dans les clubs de jazz, rock n’ roll, blues/RnB. Il forme avec quelques musiciens le groupe instrumental The Royaltones qui connaît un succès qui dépasse le cadre de la région, tel que Del Shannon les recrute comme son orchestre permanent.

Cette solide carte de visite, et une expérience de la route et des sessions studio confirmée, lui vaut d’être repéré par Berry Gordy, qui a besoin d’un bassiste solide pour seconder le virtuose James Jamerson sur la route, auprès du jeune « little » Stevie Wonder, en 1968. Souvenons-nous, 1967, c’est l’heure des plus belles compositions et des chromatismes syncopés les plus savoureux par Jamerson et Babbitt : Uptight, For Once in my Life, I Was Made To Love Her, Signed, Sealed, Delivered…

http://www.youtube.com/watch?v=inXC_lab-34

Babbitt, c’est aussi les pistes que Jamerson n’a pu honorer sur le mythique What’s going on de Marvin Gaye : Mercy, Mercy Me, Inner City Blues (Make Me Wanna Holler). Bien qu’extrêmement empreint de la marque de son aîné (qui le regardait avec un œil méfiant de concurrent blanc dans la maison de la pop noire, et finit par lui montrer quelques marques de sympathie), le style de Babbitt est plus coulant, doux que celui très physique de Jamerson. Ses aptitudes musicales en feront le remplaçant et le seul Funk Brother à avoir secondé Jamerson sur Detroit (d’un côté, ce dernier luttait contre les démons de la bouteille, aussi la délocalisation de Motown sur Los Angeles engendra un recours fréquent à l’habilité à la basse d’un saxophoniste chevronné : Wilton Felder, le meneur des Crusaders).

Enfin, s’il ne fallait en retenir qu’un (le solos sont rares chez ce type de bassiste plutôt en retrait, assurant les fondations), le titre Scorpio du guitariste Dennis Coffey et son Detroit Guitar Band (petit aparté : Coffey vient de faire un passage au Jazz Festival de Paris-La Défense en pleine semaine et en pleine journée -- sic !) contient un chorus de la main de Bob Babbitt époustouflant.

Une légende relatée par Nate Watts dans le film Standing in the Shadows of Motown (2002) fait de cette œuvre une condition de recrutement pour un bassiste sur Detroit à l’époque (« if you couldn’t play that solo from Scorpio, you couldn’t get a gig ! you couldn’t get a gig ! » )

http://www.youtube.com/watch?v=JBISLdPrdLE

Le vétéran du funk pionnier était de passage en région parisienne (Bobigny le 17/02/2011 puis Ivry le 18/02/2011), fait assez extraordinaire pour être signalé quand on sait que l’homme, Sir Joe Quarterman, s’est retiré de l’industrie musicale après un LP mythique sorti chez GSF Records en 1973 (avant qu’il ne bouge chez Mercury), accompagné de singles EP exceptionnels, tels que le joyau Get Down Baby, épique titre en deux parties s’il en est.

Las, si notre Sir Joe affiche une pêche stupéfiante pour son âge, le groupe qu’il se targue d’avoir trié sur le volet, « The Jezebel Sextet » (censé remplacer les Speedometers qui semblent occupés ou congédiés ?)  se montre d’une tiédeur particulière, sinon d’une médiocrité qui infléchit conséquemment la setlist. Il s’agit de six britanniques de Londres, dont seul le trompettiste fait preuve d’un feeling à la hauteur du grand Joe. Le reste du groupe sonne résolument trop pop et manque de cette crasse saccadée qui est la marque d’un backing band de qualité. La frappe du batteur, sauf à de rares moments, est désespérément ordinaire, le guitariste semblerait plus à l’aise dans une formation de blues rock, le bassiste suffit à peine, quant au clavier, on se demande encore ce qu’il a joué ce soir-là.

Mais Sir Joe était chaud comme un lapin, vêtu d’un pantalon blanc et d’une chemise bleue, enchaînant postures évocatrices pendant ces ad lib interactifs avec l’auditoire. Le fait est, second grief, que Sir Joe laisse beaucoup trop de place à son groupe, qui joue seul pendant la moitié de la soirée. Seul le charisme du maître aura permis à ce concert d’Ivry (Le Hangar) de ne pas faire complètement naufrage.

Il aura eu au moins le mérite de remettre en tête à un auditoire a priori sensible à sa musique, les titres les plus ciselés de funk des années 1973-1974 (années prolifiques, où commencèrent à sévir sérieusement, dans cette veine mi-vocale/mi-instrumentale,  Kool & The Gang, Rufus, The Meters, The Bar-Kays). Des mixages d’une profondeur rare, avec cette chaleur typique de ce funk qui brasse rythmique dosée (alliage subtil d’une batterie minimale mais puissante, laidback, d’une basse lourde à souhait, et de congas, cloches, vibraslap), cuivres suintant, et d’une voix exercée toute une vie au gospel, qui constitue souvent une analogie de l’instrument de Sir Joe : la trompette.

http://www.youtube.com/watch?v=O7BGS5NNDLk

Un album fondateur et symbolique du funk-soul de la côte Est de la première partie des années 1970, réédité en CD récemment, mais à ces 9 titres s’ajoutent d’exquis singles portant cette version à 17 titres : Thanks Dad, Pts. 1-2, This Girl of Mine (She’s Good to Me), No, Get Down Baby, Pts. 1-2, I’m a Young Man, How High, Let Me Be What I Am, You Know It’s True.

Références et historique des éditions :

Sir Joe Quarterman & Free Soul (LP) GSF Records GSF-S-1009 US 1973

Sir Joe Quarterman & Free Soul (LP) GSF Records GSI-1009 Italy 1973

Sir Joe Quarterman & Free Soul (LP) GSF Records GS 504 UK 1973

Sir Joe Quarterman & Free Soul (LP, Album) GSF Records, Pathé Marconi EMI 2C 064-94.244 France 1973

Sir Joe Quarterman & Free Soul (CD) Charly Records Ltd. CPCD 8079 UK 1995

Sir Joe Quarterman & Free Soul (LP, RE) Charly Records Ltd. CPLP 8079 US 1995

Sir Joe Quarterman & Free Soul (2xVinyl, RE) Soul Brother Records (3) LP SBCS 27 UK 2007

Sir Joe Quarterman & Free Soul (CD, Album, RE) Soul Brother Records (3) CD SBCS 27 UK 2007

Visitez aussi le Myspace de Joe Quarterman.

The Badest bass player in the country, Willie Weeks y’all!

C’est de cette manière enthousiaste (avant même de commencer à parler, il lâche un « Ha ! » approbateur) et sans équivoque que le légendaire Donny Hathaway (non pas légendaire parce que mort trop tôt et brutalement, mais parce que touché par la grâce, CQFD) fait l’éloge de ce jeune bassiste prodige venu de Salemburg, North Carolina.

Willie Weeks n’a que 25 ans lorsqu’il accompagne, en bassiste discret mais d’une solidité héritée tout droit de Jamerson, le troublant et troublé Donny Hathaway. Il l’a raconté lui-même, cette invitation de l’impétueux Donny Hathaway le présentant comme le bassiste « le plus chanmé » du pays, lui a collé un sacré défi cette nuit-là. Donny a lancé le thème du morceau Voices inside (Everything is Everything), qu’il va découper en quatre parties. Avant lui, Donny, après un premier mouvement introductif (au cours duquel il improvise un chorus de Fender Rhodes mémorable), a déjà donné voix au chapitre aux excellentissimes guitaristes Mike Howe et Cornell Dupree (qui officiait également auprès de Curtis King, comme indispensable ingrédient de son Memphis Soul Stew, Dupree étant une sympathique synthèse du génie mélodique de Grant Green, de l’énergie de Steve Cropper et de l’intrépidité racée d’Albert King).

Willie Weeks

Dès lors, le jeune Weeks a conscience qu’il ne peut pas se tromper. À la huitième minute du thème, il doit démarrer léger un solo qui va s’étirer langoureusement jusqu’à la douzième minute . Son instrument, selon toute source vraisemblable, serait une Fender Precision Bass de 1962 : des basses profondes, au « clic » caractéristique des cordes filées plat rehaussé par le petit « truc » du bout de mousse glissé sous les cordes. Une technique qui permet de faire ressortir la fondamentale des notes, à une époque où les moyens de faire entendre la basse (« couper le mix », dit-on) étaient rudimentaires. Weeks est tout le contraire de Pastorius (bassiste le plus surestimé s’il en est, qui aspirera à lui seul toute l’attention portée à l’instrument)  : humble, timide, en retrait, un son tout en retenue et à la fois lourd, bref, le sideman idéal. Weeks préfère opérer en plaçant des syncopes secrètes dignes des plus grands stratèges, plutôt que sauter à pieds-joints sur sa basse. Arrêtons là la comparaison inaproppriée entre un bassiste de session funk/soul et un bassiste-arrangeur de fusion superstar.

Willie Weeks se remémore :

« It’s incredible. Everywhere I go somebody knows my name. It’s not like with Michael Jackson—I don’t get mobbed—but I am famous, and I like it. It’s as incredible as that night Donny said, “On bass, ladies and gentlemen, the baddest bass player in the country—Willie Weeks, y’all!” I’m like, Oh, my God! What did he say? What am I going to do? I thought, I’d better build slow! »

(C’est incroyable. Partout où je vais, quelqu’un connaît mon nom. Ce n’est pas comparable à Michael Jackson — on ne m’assaille pas — mais je suis célèbre, et j’aime cela. C’est d’autant plus incroyable que ce soir-là, Donny dit « A la basse, mesdames, messieurs, le bassiste le plus terrible du pays — Willie Weeks ! » Et là, je suis là, Oh mon Dieu ! Qu’est-ce qu’il raconte ? Qu’est-ce que je vais faire ? J’ai pensé qu’il valait mieux construire lentement)

Enfin, Weeks démontre une chose. On peut placer très peu de notes, mais rudement efficaces sur un mi majeur 7^e statique. La cohésion d’ensemble du groupe, exceptionnelle ce soir-là, ouvre la voie au mythe qu’est devenu ce LP.

Référence discographique : Donny Hathaway -- Live (1972; Atco Records)

L’un de ses deux chanteurs et guitariste au bottleneck, interprète de On the Road Again et Going up the Country (entre autres), Alan Wilson,– surnommé « la chouette aveugle » en raison d’une forte myopie dont on peut présupposer qu’elle était fort invalidante – décède d’excès d’héroïne en pleine gloire. À ces mêmes maudits 27 ans, somme d’années à laquelle succombèrent Jim Morrison, Jimi Hendrix, Janis Joplin la même année. Moins extravagant, moins extraverti, on n’a jamais donné ce que l’on devait au génie d’Alan Wilson.

C’est aussi à ce moment que, malgré la présence de l’autre chanteur, l’ours Bob Hite, Larry Taylor jette l’éponge. Il poursuivra une carrière musicale sur la route du blues, entre contrebasse et basse.

Pour donner toute la mesure du talent de bassiste de Larry « The Mole » Taylor, il faut se délecter d’une ligne de basse jouée avec une grande subtilité et à la fois une énergie, un groove rare dans le blues.

Canned Heat, "Hallelujah", 1969

C’est que – à l’instar de Ron Carter et James Jamerson – Larry Taylor exploitait sa basse avec les techniques très « physiques » importées du jeu de la contrebasse (syncopes, walkings, silences, notes fantômes et notes étouffées, façon de « crocheter » l’index pour attaquer fort des cordes très tendues).

Cette mélodie qui opère la synthèse du blues et du groove, c’est Time Was, titre nostalgique qui n’aurait d’égal que le Good Times Bad Times de Led Zeppelin sorti la même année (quel cru ! 1969, analogie de sujet et d’excellence bassistique !), et elle réunit Alan Wilson au chant et Larry Taylor à la basse Fender.

http://www.youtube.com/watch?v=blhBcjuOUAM

http://www.youtube.com/watch?v=yRkovnss7sg

Parmi les premiers héritiers de cette première génération de pélerins de la basse électrique, on remarque ce jeune prodige que fût Michael Henderson, qui remplaça l’anglais Dave Holland qui souhaitait se consacrer à la contrebasse (il faut revoir sa fantastique performance à la basse Fender en 1969 au Festival de Wight) au sein du groupe de Miles Davis en 1970. Rapide calcul, il avait à peine 19 ans (certes, on trouve plus jeune, le bassiste Andy Fraser avait 16 ans lorsque Free joua à Wight !)

Le magazine Jazz Hot l’a choisi pour illustrer son numéro de novembre 1973 consacré aux musiciens de Miles.

Pour mémoire, voici les albums qu’il a enregistré avec Miles Davis du début de la période dite « électrique » à la retraite de ce dernier.

The Cellar Door Sessions (1970)

A Tribute to Jack Johnson (1971)

Live-Evil (1971)

On the Corner (1972)

In Concert: Live at Philharmonic Hall (1973)

Big Fun (1974)

Get Up with It (1974)

Agharta (1975)

Pangaea (1975)

Dark Magus (1977)

C’est à Saul Williams que revenait la tâche – périlleuse – d’ouvrir pour cet homme de paroles qui se veut « nouveau ici », Gil Scott-Heron. L’artiste, dans une polyphonie slammée/déclamée/haranguée/chantée, s’inscrit clairement dans la lignée de l’aîné qu’il introduit ce soir, tout comme des Last Poets : le mode talkover domine sur un fond principalement percussif, sans oublier la présence du tromboniste et multi-instrumentiste Julien Chirol. Le Black Stacey, comme il se définit dans l’une de ses propres compositions, lance une ouverture fracassante, un poème bombe intitulé  (Coded Language, que je pensais s’appeler Whereas), qu’il lit sur une sorte de parchemin. Saul Williams ne met guère longtemps à se mettre l’auditorium dans la poche. L’américain s’exprime d’ailleurs volontiers en français, avec un humour et une affabilité – entrecoupés de fous rires – tout naturels. Critiquant la politique états-unienne en matière de guerre (quoiqu’euphémisée et polie depuis l’arrivée d’Obama à la Maison Blanche), Saul Williams se fend même d’une petite pique désapprobatrice « Nous, les USA, la guerre pas bon. Mais en France aussi Sarkozy, non c’est pas bon ».

Après une bonne heure de show, une très rapide balance (doit-on lui attribuer un rôle dans ce qui vient plus bas), Gil Scott-Heron prend possession de la scène, costume gris et casquette de baseball, visage buriné mangé par une barbe sel, témoignant l’usure du bonhomme. Gil Scott-Heron est heureux d’être à Paris, il n’y a aucune feinte dans son attitude. Il serait même l’anti-rap à lui-même. Parler de soi sans tomber dans la vulgate « mon blase-ma gueule-mon trip ego »,  exeunt les autocélébrations du rap streetwear. D’ailleurs, je ne sais pas si vous avez remarqué, mais Scott-Heron ne porte ni bijoux ni tee-shirt à slogan. Fin de la digression.

Gil Scott-Heron prend la parole, pas pressé d’envoyer un répertoire prestigieux que d’aucuns pourraient s’attendre à le voir s’enchaîner à la vas-y-que-je-te-pousse. Il se pose. Marche quelques allers-retours en prenant le temps de cueillir chaque regard, palpant l’atmosphère et ouvrant, riant, sur l’incise que porte son dernier opus : I’m New Here. Gil, avec une modestie tendre, nous annonce, que le plus important n’est pas d’apprécier la musique mais de s’amuser soi ! (« You’re not supposed to enjoy the music, If you don’t – I don’t mind, but just enjoy yourselves ! »). Sur ce, l’artiste s’installe confortablement derrière un piano de type Fender Rhodes qui accompagne à merveille sa voix passée de ténor au quasi baryton, tannée par les années et teintée par des excès. Loin de l’orchestration soul-jazz de Pieces of a man (1970), dominée par la rythmique légendaire de Bernard Purdie et Ron Carter, la formation, sommaire et semi-acoustique, « The Midnight Band », se résume à un pianiste/harmoniciste (dont les chorus m’ont beaucoup rappelé ceux de Stevie Wonder), un saxophoniste/flûtiste, un percussionniste jouant principalement des congas. Gil Scott-Heron semble se laisser aller au gré d’un petit picorage dans 40 années de musique, appuyant sa musique d’une sincérité jamais feinte. L’homme, nerveux et toujours enthousiaste, s’emballe parfois un peu (Home is were the hatred is, que je compte parmi mes titres préférés, a été exécuté si vite que ça a pas mal confiné au brouhaha – je n’arrivais même plus à suivre les paroles), mais se fait à d’autres et nombreuses occasions brillant et rassurant (We almost lost Detroit seul au Rhodes, impeccable ou le poignant I’ll take care of you). Sans oublier qu’il se lève souvent pour communiquer avec l’auditoire, logé dans une salle qui n’a pourtant que peu à voir avec l’ambiance intime des clubs qui ont vu naître Small Talk At 125th And Lenox. Si la mise en place musicale n’était pas parfaite, Gil Scott-Heron prouve néanmoins sa grande honnêteté musicale – où la poésie dégagée tient autant à la qualité intrinsèque de ses compositions qu’à l’événement qui consacre sa manière de relation au public –un sens de l’humour et de l’autodérision (« You know, I’ve been sampled by many people! ») et une maestria hors du commun. Un seul rappel sera offert par l’artiste, Better Days Ahead.
Le seul cliché de la soirée ? Des « yeahhhh » , « right man » hurlés dans le public comme s’il ont était dans la 52e rue de New York, qui, dans le contexte, semblaient franchement décalés.
Et l’on sentait que le grand Gil voulait son concert parisien.

Qu’il revienne nous en-chanter, nous l’attendons.

Bill Wyman jouant une basse Travis Bean

Travis Bean commence à produire des instruments originaux en 1974 en Californie. Dans la mouvance des instruments électriques novateurs initiée par des luthiers comme Alembic (dont John Paul Jones devint un ambassadeur, sur la fin du Led Zeppelin), Travis Bean proposait des instruments aux essences de bois recherchées, au design singulier, et une électronique pourvoyeuse de sons clairs et puissants.

C’est notamment dans les mains de Bill Wyman que l’on aperçut en 1978 une basse à diapason court de chez Travis Bean (on peut voir cette basse dans les vidéoclips de Miss You et Start Me Up quelques années plus tard, ainsi que dans la plupart des images de la tournée de 1981). Corps large de finition naturelle, manche aluminium fixé sur toute la longueur du corps. La tête de l’instrument inclut une découpe intérieur en « T » représentant la marque. Quatre exemplaires de ce modèle TB2000 de 1977 ont été fabriqués spécialement pour Wyman, qui, comme je l’ai déjà exposé, n’aime pas les basses à diapason long. Il a utilisé ce modèle jusqu’à sa conversion aux basses « bâton » en matériaux de synthèse et dessinées par Ned Steinberger, en 1986.

Cependant, le son de la basse sur le disque Some Girls ne ressemble pas vraiment à celui de cette basse. Bill avait probablement sous la main une vieille Fender Mustang Bass, voire sa fidèle Framus. Cette impression n’engage que moi…